淳朴、贤惠、坚忍——素芬的命运

20世纪40年代出现的《一江春水向东流》，在上海首映时产生了强烈的反响，连映三个月上座不衰，观众人次达80万，创下了中国影坛前所未有的票房纪录。它不仅是中国电影“第一个高潮期”的代表作，而且是一部经久不衰的经典名片，在中国电影史上具有非常重要的地位，当时有影评人把它称赞为“标志了国产电影的前进道路”，观众则誉之为“一部中国式的《乱世佳人》巨作”。影片的主要编导蔡楚生是我国成就卓越的电影艺术家，也是我国现实主义电影艺术的奠基者之一。他先后创作了《南国之春》（1932年）、《粉红色的梦》（1932年）、《都会的早晨》（1933年）、《渔光曲》（1934年）、《新女性》（1935年）、《迷途的羔羊》（1935年）、《孤岛天堂》（1939年）、《前程万里》（1940年）、《一江春水向东流》（1947年）、《南海潮》（上集，1963年）等。从30年代到60年代，蔡楚生的电影创作，紧扣时代的脉搏，倾诉了人民的心声，都是一些具有浓郁的生活气息和地方色彩的真实的“现实故事”。其中，影片《一江春水向东流》标志着蔡楚生电影创作艺术的顶峰，集中体现了融会中国传统艺术审美追求的主要特征。

第一，富有传奇色彩的“现实故事”。

蔡楚生处于20世纪中国最苦难的年代，他对半殖民地、半封建的中国社会现实有深刻的了解，其对艺术的探索，体现了以家庭私人空间伦理化表述折射社会公共空间的叙述方法。其作品在对家庭命运与国家命运的联系上，通过对大时代动荡的社会现实的平实而生动的描述，赋予影片以相当厚重的历史感。蔡楚生擅长讲述以家庭为中心而展开的“现实故事”，《一江春水向东流》这部动荡时代苦难与反抗的民族寓言，将家庭的命运与民族的命运相融合，紧扣着大时代的脉搏而着力发掘民族的优秀品质，影片的叙事透射出朴实而又浑厚的气韵，展示了开阔的人生境界和复杂的社会关系，赋予形象以历史的沧桑之感，是一部名副其实的史诗巨片。

如果说20世纪二三十年代郑正秋那些以家庭为核心场景的伦理教化片大多缺乏明确的时代背景，其家庭伦理喻示的表达往往带有明显的惩恶扬善的道德指向，那么，在蔡楚生三四十年代的影片中则注意到了把伦理喻示的表达与人物命运及具体的时代背景交织在一起。史诗性作品《一江春水向东流》，将伦理关系、家庭的悲欢离合与民族的遭遇结合起来，在一个动荡而复杂的时代背景下，通过对处于动荡时期国破家亡的中国现状的真实写照，折射出抗战与胜利这一段历史时期的深刻的历史文化特征。

第二，东方家国故事的文化表征。

影片以上海一个普通人家的悲惨命运为主要线索，沿用我国传统电影中常用的方式——把主人公作为不同社会力量的代表，集中反映了抗战前后中国社会各个阶层的人们的不同精神面貌。影片的主体是以张忠良、素芬的悲欢离合的爱情故事为枢纽，主要展示其家庭和爱情婚姻的纵向变化过程，并且分别以张忠良和素芬代表两种完全不同的文化价值指向，体现了各自在不同生活空间形成的截然不同的人生经历与历史命运。一方面，广大贫苦人民在日本帝国主义侵略者的蹂躏下痛苦地呻吟；另一方面，一些奸商和政客却趁机大发“国难财”，躲在大后方过着醉生梦死的腐化生活。这些内容是当时中国社会现实景况的生动缩影。

影片《一江春水向东流》，以素芬一家人的苦难遭遇为缩影，十分突出地反映了这一时期中国广大百姓的悲惨命运，集中地反映了具有东方伦理情调的家国故事的文化特征。女主人公素芬的不幸命运，几乎浓缩了中国妇女在战乱中可能遭遇的一切苦难。她“是一个聪敏而又文静善良的姑娘”，“是个温婉但又好强的人”。在她的身上凝聚了中国妇女淳朴、贤惠、坚忍等性格。她是一位极富代表性的“长女”形象，不仅具有传统妇女的美好品德，如上敬公婆、下爱子女、体贴丈夫、忠孝坚贞等，而且是一位具有一定的文化知识和深明大义的新时代女性的代表。为了维护家庭的安宁和民族的生存，她毅然同意丈夫参加救护队，一人主动承担孝敬公婆、维持家庭生活的重任；无论遇到什么困难，她都默默忍受，即使在绝望的处境中也满怀着对幸福生活的希望，她唯一的希望就是盼望着抗战的胜利和丈夫的凯旋归来。但是，素芬却在战乱中被丈夫无情地遗弃，并受到上流社会的歧视，最终在希望破灭之后绝望地丢下她梦想团圆的“家”，含恨投江自尽，以死来表示对张忠良这忘恩负义者的痛恨和对万恶的社会的极大愤慨。

影片在展示群魔乱舞的魑魅魍魉世界，以及处于水深火热中的劳苦大众挣扎在死亡线上的悲惨情景的同时，又满怀激情地叙述了中国人民对日本侵略者的仇恨和反抗，正面揭示了极其尖锐的民族矛盾。无论是表现张老爹的牺牲，还是描写张忠民等人的抗日游击活动，都正面体现了中华民族不畏强暴、敢于反抗的伟大精神。(www.xing528.com)

张老爹作为一个传统的理想父亲形象，既仁慈善良，是一位受人敬重的长者，又深明大义，积极支持儿子的抗日行动；他不但在村里一向德高望重，而且能在关键时刻挺身而出。尽管他也像普通村民一样，曾对日本鬼子的淫威软弱地屈从过，显得有些无可奈何，但是，当日本鬼子蛮横无理、逼得全村人走投无路时，他出于对日本鬼子惨无人道的义愤，冒死去跟鬼子评理。当他的妻子和一些村民为他担心时，他十分激动地说：“不，我不能够看着一村子的人，这样被逼着走上死路，就是拼掉我的老命，我也得去跟他们讲一讲理！”其视死如归的英雄气概直冲霄汉，最后竟被敌人活活吊死。

张老爹为“家”（国）为民为正义而死，不仅是传统父性最闪亮的写照，而且是中华民族最优秀的文化精神的再现。至于子辈张忠民等人的抗日游击活动，既是为个人（小“家”）报仇雪恨，又是为民族（大“家”）的解放而舍生忘死，尽管活动规模较小，但是，从正面体现了历史发展的必然趋势，直接代表了民族斗争的正确方向，成为民族斗争胜利的希望之所在。第三，中国传统情节剧电影的艺术典范。

影片《一江春水向东流》既标志着蔡楚生电影创作艺术的顶峰，也是中国伦理情节剧电影的艺术典范之一。蔡楚生、郑君里在借鉴我国古典文学和古典戏剧的表现手法，适应民族思维习惯和欣赏品位等富有中国传统特色的基础上，将这些传统文化的精华十分自然地融入电影艺术的表现形式中，充分体现了民族化审美情趣与电影这一现代文化载体的完美结合。

蔡楚生的创作意识较为复杂，他既有郑正秋注重中国传统文化的价值观念和以家为中心的家庭观念，又不把儒家的伦理道德孤立在家庭内，而是重视家庭伦理与现代文明的冲突和融合，主要继承和发展了儒家文化传统中“仁者爱人”的人伦理想和“不平则鸣”的社会思想的一面。从蔡楚生对传统和现代伦理的整合与重塑来看，他的价值取向及文化渊源，可以追溯到儒家的“文以载道”、“文道统一”的“载道”文化。蔡楚生作品叙事的内核，主要是他对于人的生存境况的关注和对黑暗现实的无情揭露，而把血缘、亲情和人与人之间的真挚人情，放置于社会的具体环境之中，对传统的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的人情关系给予了新的阐释。

在艺术结构上，《一江春水向东流》深受我国戏剧的影响，并在很大程度上得益于中国电影叙事传统的继承和发展，所以结构完整、清晰，层层推进，发展脉络、层次非常鲜明。正如蔡楚生所说的：“我们中国人的艺术有我们自己的风格和习惯。我国的小说、诗歌，在事件介绍、人物出场、情节处理方面都是简洁而明了的，都是有因有果、层次分明、线索井然的。写诗作文，有所谓‘起、承、转、合’，节奏十分清晰明朗。我们的广大观众，不喜欢看如同某些外国作品那样跳跃很厉害，故弄玄虚的东西。”在影片中，不仅把所涉及的重要时间、重要事件都用字幕详细说明，而且把众多事件和复杂的人物关系浓缩在戏剧式结构的总框架内，显得有条不紊、杂而不乱。戏剧式电影主要以线性结构为基本特点，该影片在叙事过程中把几条相对独立的情节线索融合在一起，由此构成了具有高度艺术概括力的结构形式。影片把张忠良的活动过程作为叙事中心，把与他有关的三个女主人公各自的生活发展线索交织在一起，构成了不同生活之间的历史联系。影片按照顺叙的方式，把不同场景和不同情节线索相互呼应，把两种截然不同的人物和生活场景组接成有鲜明对照意义的镜头，运用细腻的细节刻画，使其具有强烈的艺术感染力，这既使《一江春水向东流》的创作显示出独特的风格，又充分体现了悲剧史诗的艺术特征。

此外，影片中演员阵容强大，他们炉火纯青的出色表演，体现了朴实无华、真实细腻的表演风格，可谓使整个影片的艺术魅力锦上添花。影片主人公的扮演者如白杨、陶金、舒绣文、上官云珠、吴茵等，都是当时的明星。他们既有丰富的表演经验，又有对社会生活的深切感受，所以在整个的表演中，能够一切按照生活的本来面目进行再现，在真善美的艺术追求中，把真作为首位，与蔡楚生的艺术创作原则取得了统一：既具有生活的真实性，又体现了艺术的集中性，是写实性与戏剧性的统一。因此，在影片中，一切都是真实而自然的：不用说原始场景、自然采光、原样道具、朴素服装等，更不要说演员表演的本色化，没有任何矫揉造作和夸张修饰，就把各个主人公的外形风貌、性格特征和内心世界充分地显示出来。张忠良的精明圆滑、素芬的坚忍贤惠、张老爹的英雄豪气、王丽珍的轻浮泼辣等都得到了栩栩如生的展露，为影片主题的生动揭示以及全面展示影片的艺术魅力起了关键作用。