丰富人物塑造的美学层面

在人物塑造上，无论是我方还是敌对阵营，《解放》相比以前的革命题材剧作都有长足进步。总的来说，就是摒弃过去简单的二元对立、非此即彼的单向思维，而用抓住本质、把握分寸、全面辩证的文化思维方式创造和表现人物。在“大事不虚”的历史真实基础上，通过“小事不拘”展开艺术想象的翅膀，由此，这些决定着历史发展走向的重要历史人物，都给观众以丰厚的文化意蕴和新鲜的审美观感。

首先是毛泽东形象的塑造。对任何试图编导建国题材影视作品的人来说，这都是一个绕不开的、历久弥新的课题。从20世纪80年代重大革命历史题材影视作品开拍以来，有两个“版本”的毛泽东形象可称得上深入人心：一是古月的“电影版”毛主席；另一就是唐国强的“电视版”毛泽东。总的来说，古月的“主席”形似大于神似，而专业演员出身的唐国强在扮演了十余次毛泽东后，也已基本达到形神兼备的地步。在《解放》中，毛泽东非凡的胸襟气度、卓越的军事天才和某种舍我其谁的霸气都被唐国强演绎得神形兼备。

在当时中共中央书记处五大书记里，毛泽东无疑是核心，许多重大决策都是由他深思熟虑后交书记处讨论通过的，《解放》对此有传神表现。如剧中毛泽东力排众议，坚持率领区区千人的“九支队”在陕北的千山万壑与胡宗南十万大军周旋。因安全环境极端险恶，任弼时、周恩来多次劝谏毛泽东东渡黄河。剧作为表现这一情节，数次写到毛泽东与任弼时之间的激烈辩论，这就不像以前有些剧作所表现的，只要毛做出决定，别人就随声附和。《解放》中，毛泽东说出“我毛泽东的命没那么重要”后，倔强的任弼时“居然”愤而“撂挑子”，毛泽东也不甘示弱地回敬：“不干就不干！”这种领导人之间意见严重分歧，其实更接近历史原貌。任弼时坚持己见是忠于职守，是为党中央毛主席的安全着想，而毛泽东一定要留在陕北，不仅是“大勇”的表现，更来自对敌我双方清醒认识的“大智”：“虽然我们人数不多，但在自己的家门口，轻车熟路；而刘勘数万大军，在这人生地不熟的黄土高坡，天又下着这么大的雨，我们难，他们比我们更难。”

据此可能会有人质疑剧中毛泽东身上的某种“霸气”，在不了解人物生平、性格以至才情的情况下，有如此观感也不足为奇。想想看，如果我们无法走入一个20 多岁写出“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”；30 多岁写出“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越，喇叭呜咽、残阳如血”；40 多岁仍能写出“秦皇汉武略输文采，唐宗宋祖稍逊风骚，一代天骄，成吉思汗只识弯弓射大雕。”的伟人的内心，我们也就无法理解毛泽东俾睨天下的豪气、才气乃至某种霸气。从这个意义上讲，唐国强的毛泽东形象正是有生活真实支撑的艺术真实。

《解放》中的毛泽东有着伟人的气质，但更有常人的一面。他会为儿子岸英取得的一点成绩喜形于色，也会在与女儿娇娇重逢时眼含泪花，还会在儿子倔强固执时假以颜色，更会在得知东北的战士缺衣少粮时不穿大衣站在风中，试图感受他们的忍饥受冻。还有，毛泽东“故意”再三不让秘书叶子龙在汇报工作时蹭饺子吃，心情愉悦时和周恩来、女儿讷讷一起玩雪橇摔得四脚朝天，在“吃死鱼”的问题上再三抢白苏共代表米高扬……对很多人质疑的毛泽东和朱德等人在陕北窑洞打麻将治失眠的情节，编剧王朝柱说：“《解放》这部戏中的故事都是真实的，几乎没有艺术上的处理，只是大家之前都不知道这个事儿，我说出来了。”因为“它与其他作品不同，首先是因为真实。剧中主要人物、主要历史情节都是严格按照历史事实和历史文献写的。”^[40]因此，在《解放》中，我们看到的伟人“平凡”的一面已不再是调料，而是“伟人气质”人生化、生命化和情感化不可分割的另一面。

应该说，近年来主旋律电视剧在伟人形象塑造方面摒弃二元对立，摒弃对领袖神化已是一种创作常识，但在表现伟人的“人性化”方面却有滑向新公式化、概念化的危险。其典型手法即是将“平凡小事”作为“佐料”点缀其中。而《解放》以大量篇幅对毛泽东日常生活的细腻表现就是为了再突破这个新模式

总之，《解放》在大事上讲历史，在小事上讲感情，使“平凡”与“伟大”真正水乳交融为毛泽东人格魅力的一体两面，最大限度地活泛了几近程式化的领袖形象塑造。(www.xing528.com)

《解放》人物上的另一大亮点是蒋介石的形象。从20世纪80年代初《西安事变》开始，蒋介石也是影视塑造的重点。从某种意义上讲，蒋介石及其手下将军们的表现分寸更难拿捏。为纠正过去漫画式人物塑造的偏颇，近年来文艺作品对此有矫枉过正之虞，所谓“好人不好、坏人不坏”的标准有被无度滥用的危险。如何一方面不陷入失度追求“人性深度”的泥潭；一方面又能将他们内心某种共通的人性表现出来，同时更要明确地揭示出他们身上反人民搞独裁的本性，这对《解放》的编导及演员，都是一个极大的挑战。

过去我们对蒋介石这种“枭雄”式的人物往往缺少文化人格的透视，无论银幕还是荧屏，蒋的形象往往简单粗糙，“娘希匹”几乎成了蒋介石独特的语言标签。但在《解放》中，蒋介石并未如此“粗口”，即使在江河日下的窘况里他也是军服笔挺，对嫡系将领威严沉稳、对旁系军阀恩威兼济、对元老部属彬彬有礼。特别是《解放》用了相当篇幅表现他对家人故旧的真诚和爱意，陈布雷自杀后，他在这位昔日“文胆”的遗体前颓坐良久；在兵败如山倒的失意中，他陪夫人宋美龄在圣诞夜缓缓起舞；黯然下野后，他在溪口显现出对儿孙舐犊情深的一面。

第一次扮演蒋介石的马晓伟力图从行动、语言、神态多角度透视其内心，应该说《解放》版的“蒋介石”进一步突破了以往影视剧对其的“扁平化”塑造程式。剧首开篇，腰板挺直的蒋介石不可一世地检阅他的“剿共”大军，但到剧末，须髭皆白的蒋介石行动迟缓、言语凄苦，那种无力回天的末路英雄气质被马晓伟艺术地呈现出来，以至在剧中的很多段落里，蒋介石对毛泽东那种“既生瑜何生亮”的妒恨之意屡屡呼之欲出。尽管我们不能肯定历史上的蒋介石一定有“瑜亮情结”，但败退到台湾的蒋委员长必定会承认自己确实不是毛泽东的对手。天行健，君子当自强不息；地势坤，君子以厚德载物。毛泽东和周恩来的“阴阳相济”成就了不世功勋。相对而言，机关算尽的蒋介石却连一个忠心耿耿的陈布雷都没能留住。《解放》的这种着意对比，揭示出蒋介石无可奈何花落去的失败结局是注定的。

此外，《解放》对许多国民党将领，如陈诚、顾祝同、胡宗南、李宗仁、白崇禧等，在性格气韵的表现方面有很多亮点与突破。特别是张灵甫的高傲忠诚、陈明仁的倔强善战都有重墨描绘。陈明仁誓与四平共存亡时“理发与遗书”一段的历史再现，已超越政治争斗的界限，彰显的是其作为军人的忠诚与尽职。在革命历史题材作品中，此种表现国民党将领“视死如归”的手法可以说是一种很大的突破。

1947年3月的孟良崮战役是山东战场的转折点，是役，国民党将领张灵甫被解放军击毙。在处理这一重要史料时，《解放》放弃了其他艺术形式曾反复使用过的“欢呼雀跃”的基调，以阴晦的画面语言对这位昔日的抗日名将曲折地表达了惋惜之意。张灵甫是蒋介石的心腹爱将，国民党五大主力之一74 师师长，他在抗日战场上战功赫赫，用剧中陈毅的话讲：他是对民族有贡献的人。孟良崮战役后，解放军下葬了张灵甫的遗体，新华社曾受命广播，希望其家属前去收尸。《解放》艺术化地再现了这一幕：大雨滂沱中，在一队被俘的张灵甫手下军官的行列前，华东野战军司令员陈毅肯定了张灵甫抗战时的战功，但也指出张灵甫政治上的反人民性：他不明白自己抗拒的是代表历史潮流的人民军队，稀里糊涂成了腐败透顶的蒋家王朝的殉葬品。

“实践证明，艺术家对重大革命历史的审美反映，不止于历史的感知，更重要的是对形象的感受，历史的感知须融入艺术感悟之中；不止于历史的判断，更主要是对形象的理解，历史的判断须融入直觉的形象体验之中。只有这样，人物才会真正鲜活起来”^[41]《解放》正是在历史感知与艺术表现上达到了近乎完美的“缝合”，进而在丰厚的美学层面上为中国的电视剧艺术画廊增添了鲜活的人物形象。