每一个社会都有自己占统治地位的意识形态，而所谓国家意志就是国家主流意识形态。在马克思看来：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般是隶属于这个阶级的。”[1]马恩接下来进一步论述：“既然他们作为一个阶级进行统治，并且决定着某一历史时代的整个面貌，那么不言而喻，他们在这个历史时代的一切领域中也会这样做，就是说，他们还作为思维着的人，作为思想的生产者进行统治，他们调节着自己时代的思想的生产和分配；而这就意味着他们的思想是一个时代的占统治地位的思想。”[2]
“生产、调节、分配自己时代的思想”，是马恩对国家意志作用的经典概括，也就是说，国家意志作为整合国民意识一种无形工具，其合法性和权威性是在主流意识形态有意识的持续“询唤”下建立起来，并会在一定程度上成为一种“社会无意识”。阿尔都塞对此也有过精辟分析：“意识形态并不是供社会成员自由选择的，不管人们是否愿意，他们都得接受。谁不与一个社会的意识形态认同，谁就不可能进入这个社会，所以，意识形态是通过强制的、无意识的方式为社会成员所接受的。”[3]
从工业社会到当下的数字时代，影视传媒业以其无处不在的传播力和极强的渗透性被无论任何制度的国家主流文化高度重视。在当下中国，主流意识形态或曰主流文化在影视传媒业最具典型性的文化代表即是“主旋律”，“权威性是这一文化形态的主要特征。……它亦突出党的领导、弘扬革命传统、倡导社会主义精神文明为基本特征。”[4]而“强调党的领导、弘扬革命传统”正是重大革命历史题材电视剧的拍摄使命。(www.xing528.com)
如果说国家意志在20世纪50年代至80年代中期的影像生产中还算得心应手，那么进入90年代，代表国家意志的主导文化/主流意识形态即与精英文化、大众文化展开了一场话语争夺战。其实在90年代的中国文化思想领域，精英文化已然全面衰落，令人瞩目的是大众文化的抢滩登陆，其以即时性、享乐性、浅表化为特征，与汹涌而来的商品大潮相互呼应，对精英文化与国家主流意识形态构成极大的“腐蚀”。在阳春白雪的精英文化全面、激烈地排斥大众文化之时，主流文化对其一时也显得手足无措，尽管主流意识形态仍旧具强势地位，但娱乐、娱乐、还是娱乐的“东西”却爬满报纸、电视和网络的角角落落。与生机勃勃甚或放纵恣肆的表现大众文化的电视剧相比，刻画领袖、表现历史事件的重大革命历史题材剧尽管“气势恢宏”，内容与表现手法却略显单调。“以往有许多革命历史题材的电视剧，题材本身的艺术潜力很大，但是拍出来以后，却味同嚼蜡，越看越让人疲惫不堪。为什么本来可以拍出艺术精品的革命历史题材，却拍出了平庸之作呢？题材本身的艺术潜力为什么挖掘不出来呢？根本的原因就在于革命历史题材电视剧背负了太多的思想包袱。”[5]作为国家意识形态的一种姿态和意志，这些包袱不外是政治性、革命性、传统性继承与发扬等等问题。前者“苍白的合法性”与后者“丰艳的不合法性”在某一时间段的对比相当触目惊心，其内在原因用军事导演宁海强的话讲，是主旋律作品太过倾向“只讲政治，不讲经济；只追求社会效益，不讲究观赏价值；只讲审查通过，不讲效果如何；只讲立项拍摄，不讲老百姓是否爱看。”[6]
更有甚者，“有的创作者趋时媚俗，总是把兴奋点投向我党在历史上的曲折、低潮和错误路线产生恶果的时期，即所谓‘敏感题材’，以为描写这样的题材就能产生‘轰动效应’。这是应该引起注意的。必须强调，重大革命历史题材影视创作的根本宗旨，是讴歌党领导的革命历史和塑造党的领袖形象。那种把支流当主流、把现象当本质，热衷于在有损于党的形象和党的领袖形象的‘敏感题材’上做文章，是有悖于重大革命历史题材影视创作宗旨的，应予纠正。”[7]因此，国家意志下主流意识形态对重大革命历史题材做出严格规范就显得“容易理解和顺理成章”了。
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