宁夏岩画艺术简介

宁夏回族自治区位于我国西部的黄河上游，与内蒙古自治区毗邻。宁夏形似一张羊羔皮，中间大，两头尖，四肢微伸，黄河从宁夏中北部流过，滋润了塞上江南千里沃野。宁夏的岩画山虽然有好几座，但主要还是贺兰山与卫宁北山。

贺兰山和卫宁北山是宁夏与内蒙古的界山，像一条巨蟒横亘于宁夏的北部，北起石嘴山市，与内蒙古海勃湾相连，尾抵腾格里沙漠南端的中卫市沙坡头区，是银川平原和卫宁平原的天然屏障。贺兰山的西麓为戈壁沙漠相间的草地，东麓为洪积扇和黄河冲积平原——宁夏平原，素有“塞上江南”的美誉。

据唐代《元和郡县图志》卷四记载：“山有树木青白，望如马，北人呼为贺兰。”这里的北人，泛指我国北方的古代民族，他们长期生活在贺兰山、卫宁北山一带，劳动创造，繁衍生息，在彪炳千秋的史册上书写了光辉的一页。自古以来，华族、羌戎、匈奴、鲜卑、月氏、高车、突厥、吐蕃、党项、蒙古等在这里活动频繁，度过了他们的襁褓岁月和丰采年华，演出了一幕幕悲壮的历史活剧，同时也留下了千古不朽的岩画艺术。这些岩画艺术瑰宝，虽然经历了历史风雨的侵蚀和兵燹的践踏，但毕竟艺术之树常青，依然闪烁着旺盛的生命力，倔强地耸立于山岩之上，以昭现实，以启来者。

宁夏岩画是我国北方岩画艺术中的杰作，千万年来犹如一颗明珠镶嵌在山石之中，长时期鲜为人知，直到20世纪60年代末才被发现。如今这些技艺精湛、气势恢宏的历史画卷，以其独特的艺术风格彪炳于岩画之林，成为我国西北边陲一处十分重要的人文景观和艺术画廊，成为世界岩画的重要组成部分。

贺兰山岩画与阴山岩画是属于一个系统的，有许多相似之处，如“岩画的早期图像，以原始自然主义和现实主义图像为代表。图形的具象性很强，往往追求所画对象形态的逼真，而且逐渐趋于程式化。岩画再向前发展，便走向抽象化和符号化，古突厥文字母，便是由符号化的动物形象逐渐演化而形成的”^[1]。

一、岩画是最古老的民间艺术

岩画作为原始的民间艺术，是古代先民审美意识的产物，属于早期人类的艺术。岩画的表现形式是自由式的，是个体意识与群体意识统一的物化形态。群体意识是由传统观念因袭而成，它与人们的生死命运息息相关，是人们对生命、对生活的精神寄托。古代氏族、部落或民族的观念物化形态之一就有岩画。岩画作为记载古代文化的物质遗存，在制作过程中既有群体统一的意愿，又有个人的独立创造。也就是说氏族、部落、民族的共同命运、心理，决定了岩画内容、题材的相对稳定性，以及表现手法的相似与相近。从艺术的角度看岩画，似乎有一个模式控制着、约束着，总是脱离不了群体意识的影子和影响。因为岩画是脱胎于畜牧文化，是特定历史条件下、特定时代、特定地理环境和自然条件的产物。作为意识形态的岩画，是古人的世界观、价值观、宗教信仰的文化符号，起着传递思想感情、表达意愿、传授经验的作用。岩画作为特定的文化符号，不仅沟通人际关系和联络交往，而且起到丰富生活美化生活的作用。

岩画作为表达观念、意识的符号，尽管在传统观念支配下在内容、题材方面受制于共性，但在符号的运用上却是自由的，可以千变万化尽情挥洒，因此，岩画又并非“千人一面”，而是千姿百态。就如同音乐一样，虽然仅有7个音符，但可以创作出千歌万曲。

岩画之所以可以表情达意为后人所理解，是因为岩画是人类先民当时通用的艺术语言，这种语言是用图画的方式制作于山石之上，借以表达要倾诉或要沟通或要描叙或表示意愿、企望等等，这种语言与人类泛指说话的语言有着异曲同工之妙。我们通常所说的“语言”是指用语言、手势、姿势、服饰等社会现象来进行信息的传递，以此作为人们相互交流的手段。语言并不是人类唯一的信息交流手段，文字、岩画、绘画、符号、色彩、线条、动作、眼神等都可以作为信息的载体。“人类最早的思维形式是行为思维，而最早的语言形式是一种非言语性的‘动作语言’。人类生物性功能的完善化，以及在劳动中建立起来的符号作用，使其行为思维逐渐转变为心理活动，逐渐以心理的表象活动代替了行为过程，行为最终从思维形式蜕变掉了……因此，语言学系统也摆脱了‘动作语言’的那种蒙昧状态的限制，从原始的叫声信号中迅速升华出来，逐渐演化为一种具有特定内涵和交流性、抽象性的声音代码系统”^[2]。而岩画语言则是人类发声语言之外的一种由点、线、图像、符号、色彩组合成的特殊“语言”。岩画的造型语言是一种表象的形象化语言，具有表情达意的符号性质，同时具有象形图形和象征符号、指示符号的作用，通过图像的分析就可以理解要表达的情感和意愿。

岩画语言，阿纳蒂总结为3种类型的图式，即象形式、表意式和心理记录。象形式（含神话图式）的图形是拟人形、人物像、动物形、工具和物件以及其他，都是真实的或想象中的东西。表意图式是一些重复的或组合的符号，包括箭形、矛形、锯齿形、圆形、螺旋形、生殖器的标志、手足印、辐射线、圆盘、点和线、几何图形等，这类几何图形或图形文字只有通过符号的组合方可探索所表达的含义。心理记录图式反映的既不是事物也不是符号，而是一种心理感受，如爱与憎、生与死、精力旺盛与虚弱等。这3种图式基本概括了岩画艺术的内涵，是人类社会生活与思维活动的高度概括。在岩画语言中，“每个象形图式、表意图式和心理记录图式，犹如每个句子中的单词，但是，表意图式与象形图式往往相关联，并且还可理解为它们是某种联合体的一部分。语言中还有句法，目前比较研究的实质任务是在句法中找到规律性，从而理解句子的含义，这样就在理解岩画艺术方面开辟了一个新天地”^[3]。

岩画作为人们审美意识的物化形态，由点、线、几何形、各种图形形象组合成为人们理解或解释的语言，这是古代先民的一大创举。

二、宁夏岩画的分布特点及其制作方法

（一）岩画的分布和保存状况

贺兰山岩画主要分布在贺兰山的中段和南、北两端。贺兰山中段山高林密，水草丰茂，至今自然生态状况较好。但地质构造复杂，岩石由石灰岩、花岗岩和绿色细粒长石石英砂岩组成，岩画基本上都制作在绿色细粒长石石英砂岩上，这种岩石略呈青绿色，硬度约5度，宜于制作和保存岩画，是岩画文化的理想载体。这种岩石主要分布在贺兰口、苏峪口、插旗口一带，因此岩画也多集中在这一带。拜寺口一带的花岗岩硬度大，且不平整，不宜制作岩画；苏峪口内的石灰岩有的地方石面平整，在石灰窑及响水下方发现有西夏至元代雕凿的巨大精美的佛像和菩萨浮雕。

地处贺兰山北端的石嘴山地区，相对山体小而坡缓，但黑石峁岩画相对讲是贺兰山岩画最高点了，制作于辉长岩上，岩漆如墨，硬度5—6度，麦汝井、树林沟岩画均分布于贺兰山东麓的洪积扇上，总长达15公里，岩画多制作于有黑色岩漆的花岗片磨岩上，硬度约6度。贺兰山南部地区相对山体小而平缓，特别是与之相连的卫宁北山一带，山势纵向排列，岩画似走廊一般分层次排列在山石上，制作有序，层次分明。岩石多为长石石英砂岩，色泽粉红，硬度约6度。岩画一般在山体的岩石层面或节理面上。岩画制作的地理环境有以下特点：

1.贺兰山中部岩画多在山口内外的石崖上或岩石的层面与节理面上；南部、北山岩画多在岩石的层面与节理面上；北部岩画多在洪积扇的石头上。

2.岩画均制作在自然平整的石头上，没有人工加工整平的痕迹。

3.一般多作画于山口北侧或山石向阳一侧。还有的岩画多作于其上多险峻而其下较平缓，山势虽险而有水的地方。这些地方可能适于放牧、玩乐、憩息或进行原始宗教活动。特别是一些人面形、神灵像，多凿于险峻的山石上，每当山洪暴发，山呼水啸，给人一种神秘莫测或恐怖感，犹如山倒地崩一般，显示了神灵的威力，制作在这些地方既表示尊崇又表示敬畏。

（二）作画工具及作画方法

作画工具各地岩画不尽相同，大有异彩纷呈各显其能之势。较早的欧洲岩画，如西班牙阿尔塔米拉洞，属于奥瑞纳文化，绘制在洞窟顶部的30多个动物形象，有野牛、驯鹿、红鹿，先勾出线条，后涂上色彩，色彩以赭红与黑为主，还有黄和紫，都是天然的矿物质颜料（红赭石、黄赭石、黑色氧化锰粉末），用动物的脂肪和血调和，所用的“画笔”可能是苔藓类植物和走兽的皮毛^[4]。还有的用雕刻器刻出轮廓再上色。

欧洲石器时代岩画艺术中的动物是当时人们赖以生存的食物来源，“因此画家们十分熟悉，观察细微，画得轮廓准确，神态逼真，还染有红、黄、褐、黑等多种颜色，不少是洋溢着生命力的美的艺术形象。从制作技巧上看，他们对工具材料的运用，达到了相当高的水平。有些画上的颜料是用木炭、矿物粉末混合动物脂肪制成的，有的颜料可能是用野兽的肢骨吹喷到墙上去，和现代壁画作家用‘喷枪’喷洒丙烯颜料相仿”^[5]。早期的欧洲石器时代岩画多为轮廓画，用简单的几笔就准确生动地勾画出了动物的轮廓，粗犷浑厚，简洁明了，而且善于处理复杂的构图，他们的作品达到了惟妙惟肖的程度。除了涂料描绘之外，早在奥瑞纳文化期，就出现了线描艺术，属于旧石器洞窟艺术的早期作品。如法国康纳克洞的野山羊，长81厘米，头部和背部是线描的。又如法国格拉兹洞线刻野牛，长60厘米，基本刻出了一个大的侧面轮廓线，牛犄角弯曲，一副雄健威武之状。再如法国拉斯科洞的线刻红鹿头，高60厘米，形象传神且简洁精练。还有在法国洛泰洞发现、巴黎圣热芒博物馆收藏的驯鹿和鲑鱼，驯鹿角长24厘米，这是件著名的线刻艺术品，3只驯鹿似乎在蹚水过河，鲑鱼在鹿腿下游弋。这幅驯鹿和鲑鱼图，造型写实，鹿的细部结构都做了准确的刻画，符合透视规律，运动也显得生动自然。^[6]

总之，世界各地的崖画、岩画创作曾经使用过的调和剂是多种多样的，一般红色、褐色等多为铁的化合物，即赤铁矿必须捣成粉末，并用液体调和后才作为颜料使用，如非洲用过牛油、骨髓、树胶、血、奶、鸵鸟蛋清、兔尿等等，北美印第安人还使用熊脂以及鱼、鹿蹄、兔皮和海狸尾熬成的胶，等等。^[7]

由此可知，世界各地的岩画大致可分为使用颜料，或用雕刻器刻划，或两种兼而有之的方法。欧洲、非洲、美洲等地的岩画也莫不如此。

我国的岩画大致可分为两大系统，即南方系统和北方系统，简称为南系和北系。南系的岩画大多是使用红色颜料，数量多名气大的云南沧源崖画、广西花山岩画等，均为红色，因为“红色是很多民族喜爱的颜色，因为它是血液的颜色，象征着生命、力量、强健以及生活的美好和欢乐”，“用血为颜料或调和料在世界其他地区屡见不鲜，且有惊人的持久性。南非布须曼人也用牛血为调和料。考虑到沧源崖画创作者的许多文化因素为佤族所继承，他们像佤族一样，当时以牛血为调和剂较有可能。”^[8]据各地研究分析，南方的岩画多为牛血、赭石（三氧化二铁粉或四氧化三铁粉）等矿物颜料描绘而成。这种颜料粉涂画十分鲜艳，历久而不衰，表现了古代先民的创造性，象征着生命之火永不熄灭。或者用树液掺赤铁矿粉、方解石、石英、高岭土粉末，涂绘到岩石上，经久耐用。^[9]除了用羽毛笔作画之外，手指作画是普遍采用的方法，基本以平涂法的剪影形式，辅助以简单线条。羽毛、手指蘸着颜料，可轻可重，可多可少，运用自如，手感细腻，随心所欲，尽可发挥创造性。南系岩画的内容多是反映古代部族的生产和礼俗，图像以人物为主，动物次之，还有狩猎、歌舞、村落、宗教、战争等，基本上表现了部族生活。南系岩画风格秀丽，手法单纯，有的形象刻画得颇为生动，并有一定的构图能力。在风格上简洁清新，内涵意广深邃，如实地反映了古代先民们狩猎后的喜悦之情、仪典中的狂热感情、舞蹈过程的如醉如痴。甚至通过对表象的改造，而在想象中和幸福的愿望相结合。^[10]北系岩画如宁夏、内蒙古、甘肃、青海、新疆、黑龙江等地的岩画，则多是用石器、骨器、金属等工具采用凿刻、敲击、磨刻的方法制作而成。岩石是岩画的载体，是画纸、画板或画布。

宁夏岩画的制作方法概括起来有4种。

1.磨制法：分为两个亚种，一是轮廓磨制法，首先用尖状石块刻划出物象轮廓线，然后磨深刻痕，磨痕较光滑且深、宽，似石器磨制而成，是经过多次且具有一定韧性才能完成的作品，有的磨痕线条深达2—3厘米。另一种是减地阴磨法，在刻划出物象轮廓线之后，在物象轮廓线内进行摩擦，经过多次研磨之后，作出的画通体呈减地阴刻，较自然石面凹陷，岩画形式为剪影。这种方法是制作岩画的主要方法。因为在岩画的制作中仍然以二维空间为限，只要求平面范围的空间延伸，不注重物象间的合乎实际的比例关系，应该说同民间的剪纸艺术有许多相似之处。岩画的剪影式即减地阴刻法，磨制、刻制之前先描出一个形状的轮廓，然后进行通体制作，使画面的四周或线条边缘隆起而岩画实体则低于岩石表面。这种制作法也较费工费时，但一般磨刻痕迹较浅显。磨制所需要的工具是硬度较大的钝状石块，进行反复研磨，因此磨刻出的画一般较古老，因为通常是没有使用金属工具前的作品，许多是铁矿石制作的。

2.敲凿法：制作时首先用利器（尖状石块或金属）在石面上刻划出物象轮廓线后，在物象轮廓线内用有棱角的石块或金属打击石面，造成密密麻麻的点状图形，此种制作方法有一个疏与密、深与浅、治与乱的关系，这完全取决于作者的制作态度，或精益求精，或漫不经心，或信手敲击。总之，这种方法便于识别，一眼就可以看出敲击后留下的点窝状痕迹。

3.凿刻法：有3个亚种。其一是使用尖锐的金属工具，如铜器、铁器中的凿、锥、刀等，在石头上先刻划出物象轮廓线，然后用尖锐金属进行凿刻，制作出的岩画较清晰，线条明朗，摩崖石刻就是用此法。凿刻出的线条虽平整，但线槽不光滑，与磨制法有明显的区别。其二是先刻划出物象轮廓线，然后用金属进行通体凿刻，如同凿石磨盘一般，凿出的物象为减地阴刻。凿刻出的物象个体一般不大，小则几厘米，近似微雕，大则几十厘米，绝对没有磨制减地阴刻制作的画面大。其三是线纹法，即划刻法，使用尖状的金属，在底图或任意在石面上划刻，划痕细而浅，纯粹是一种线条式的绘画，这种方法一般较晚。这种方法可以说是开我国白描手法的先河，单纯用线条勾描物象。或敲或凿，多是原生铁矿石制作。

4.颜料涂画：宁夏地区绘画原料与南方截然不同，南方用牛血掺赭石粉末或树液掺赭石粉、方解石、高岭土、石英粉末制成颜料。宁夏中卫香山地区发现用白色颜料绘制的岩画，估计颜料是石灰掺植物油制成的，岩画内容有马匹、人骑等，表现仍为剪影式。不过这类岩画数量较少。

我国北方的岩画“凿刻于山崖的石壁上，图像多属阴刻的剪影形式，只有少数用阴纹线条描绘轮廓。所以有人称之为‘岩雕’，甚至说是‘刻石’。题材以野生动物和牧养的牲畜为主，也有表现草原地区的古代游牧部落的生活情况。风格疏朗粗犷，给人刚劲雄健的感觉。虽然多为互不相关的单个形象，但有的画面布局合理，颇有生活气息。连云港岩画虽然也用刻凿法，但全属线刻，其线条流利坚实，与北方的凝滞浑厚者有别。而题材内容更是迷惘莫测，有人说画的是人面纹、兽面纹、农作物……”^[11]

总之，北系岩画是用石、骨、金属工具在石头上磨、凿、敲、刻成图画或符号，内容多描绘动物、狩猎、歌舞、畜牧、宗教等，基本上表现以狩猎与游牧生活为主的社会意识形态。

我国南、北两系岩画风格迥异，体现了我国岩画的丰富内涵和多样性，表现了古代先民们多姿多彩的生活、丰富的想象力和高超的艺术表现力，证明了我国古代先民同世界上其他民族一样，具有非凡的经历和艺术才能。我国古代先民们在如此辽阔的土地上创造了岩画艺术，这是中华民族的骄傲和光荣。

（三）岩画的风格和技法特点

总体说，贺兰山岩画造型粗犷有力、刚健洗练、浑厚苍劲、刚柔相济、疏朗有致，能够把清新明快之风熔铸于和谐洒脱的艺术风格之中，基本做到了构图紧凑、比例适度，给人一种优雅、肃穆、淳厚的壮美之感。同时，又使人产生一种神秘莫测、诡谲怪诞的联想，特别是那些人面形与类人面形这种印象更强烈。这两种感受交织在一起便产生一种神话般的景象，令人心驰神往，感受到艺术的感染力和熏陶，起到启迪灵性、陶冶情操、开拓视野、赏心悦目、净化心灵的作用。

岩画“造型语言”不同于镜子式的反映，也不是采用现代画家对人物、动物、场景、事件的写生方法，“它是依靠回忆，去唤醒‘睡眠中’的表象。表象虽然摹写了客体的特征，是具象的，但它也有摆脱个别走向一般的概括趋向……是按照约定俗成的‘语法’，运用‘造型语汇’去状物、记事、表情、达意。”^[12]岩画这种“造型语言”自然地流露和表现了一种原始美、朴素美和自然美。因此，综观我国岩画的艺术风格，它和国外的岩画有着许多共同的特点。它们在构思上天真纯朴，反映了人类童年时代某种幼稚的想象和美好的愿望；在造型上都采用平面的造型方法，并善于抓住物象的基本形状；在制作上，不管是刻的还是画的，在那些粗制的图形中，却能描绘出生活的真实，显示出活跃的生命力，这往往是后来的许多高级艺术慎重推敲所得不到的。这种原始形态的艺术特征是，把对于生活敏锐的观察力，和艺术上粗犷手法浑然一体地结合在一起，这或许就是岩画能够超越千万年的岁月至今仍为人们欣赏的原因。^[13]

三、宁夏岩画的艺术手法

“人类最早的美感是在社会的劳动生产中产生的。人类在原始的劳动生产中，逐渐对节奏、韵律、对称、均衡、间隔、重叠、单复、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一、升降等等自然规律性和秩序性掌握熟悉和运用，在创立美的活动的同时，也使得人的感官和情感与外物产生了同构对应。在最原始的生产中，从人类利用最简单的工具——如石器、弓箭等开始，在这种创造使用工具的合规律性的活动中，逐渐形成了人对自然秩序的一种领悟、想象、理解感受和感情。”^[14]岩画的形式美包括线条、形体有规律的组合构图以及色彩的运用、动态的描绘等等。从审美的角度看，岩画形式美有自身的特点和规律。

（一）构图巧妙

所谓构图，就是为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人物、动物、场景、事件的关系与位置，把个别的、局部的形象组成艺术的整体，使画面有重点有次要，做到有章有法，起到表达感情，达到创作意境的作用。因此，人们又称构图为“经营位置”。实际上就是在构图中讲求均衡和多样统一，把视觉形象有重点有陪衬地组织成一幅画。^[15]通过构图的联想、组合，使画面更加生动活泼，更加意趣横生，从而也更加具有感人的力度和表达思想的深度。在宁夏岩画中诚然佳作很多，但尤以大麦地岩画点（见320页）狩猎图最为典型，长1.4米，宽0.7米，中间两人张弓搭箭射一似虎的动物，四周有同伴在助威，猎狗勇敢地扑上去，其他动物在惊恐地张望。构图巧妙，场面宏大，通过精巧的构图使人物形象突出，把人物的勇敢、气质升华到了一定的意境，使内容和形式更加统一，从而表现出奇而不俗，耐人寻味。在这幅上乘之作的构图中，尽管人物、动物、射猎的场面复杂，但是很注意突出中心，同时其他的搭配也层次分明，注重疏密聚散、高低起伏、抑扬顿挫、相互联系。总体讲，岩画的构图一般较简单并不注重章法，因此称得上构图讲章法的并不多，主要原因是岩画制作中缺少固定的视点，许多采用“散点透视”的创作方法，因此往往缺乏层次感，仅有大小，没有远近之分。然而又由于石面的凸凹不平和制作的深浅不一，给人一种立体感，一亏一补，相反给人的印象更强烈更真实。此外，岩画的构图诚然较单纯，但在一般人物组合、场景安排、细节选择等方面还是比较注意的，显示了一定的观察力和创作心意。

岩画的作者来自民间，他们在二维空间进行岩画创作，因此在构图中仅有大小和高低之别。但是，除了一些随心所欲信手勾画的作品之外，相对说有意或无意地创造了构图的问题，并且丰富了“构图语言”，如安排形象时仍然有宾主关系的搭配、上下左右分量的均衡，虽然表现内容许多相同，但完全相同的构图和形象却十分少见，体现了作者在图像的组织、空间的安排以及形象的组合方面的匠心运用。

（二）写实求真

艺术来源于生活。丰富多彩又充满传奇色彩的狩猎与游牧生活是岩画取之不尽用之不竭的艺术源泉。我们也只有通过岩画才可以窥见古代先民狩猎与游牧的生活轨迹和所作所为、所思所想以及文化深层的奥秘。恩格斯曾经深刻地阐述过马克思发现人类历史的规律：“即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的……”^[16]独具特色的游牧经济生活，决定了古代先民的宇宙观和艺术观。因此，岩画在很大程度上表现了火热的生活、淳厚的爱情、牧场的恬静、狩猎的欢乐等等，这些都是游牧生活的再现与写照。不过，这些生活的反映，许多是大轮廓粗线条的，因为岩画在写实求真方面有许多局限性，不论是我国南方的崖画或是北方的岩画，制作条件就限制了写实求真的要求，粗糙的石面，粗糙简陋的工具，想做细致的描绘也是不可能的，所以只求形似和神似，在“似与不似”之间去追求一种接近真实的意境。总之，岩画是古代先民千百年来辛勤劳动的艺术之果，凝聚着他们的审美意识，积淀着他们的美学观念，是他们生活、生产、心理、信仰和风俗的集大成与升华。

（三）动态美

岩画的顽强生命力还表现在有着自己鲜明的个性，在写实的基础上往往又表现出自然主义的面貌，但本质上是质朴、自然，毫无矫揉造作之态。岩画创作的模仿也并不都雷同，而是在原先的基础上加以概括和抽象。这种在真实基础上的形式美，也就使岩画表现出无穷的变化和摆脱了死板的模式，尤其是作者善于抓住生活流动一瞬间最关键的一点加以表现，并力图展现生活中流动的过程。因此，岩画中力求表现运动的美。生命在于运动，动态才能显示生命的活力，才能表现出灵活性、节奏性和雕塑性。所以动态的美是一种感人的具有魅力的运动形式和表现形式。这一点岩画的艺术家们捕捉得非常准确，他们总是能够捕捉到一刹那的运动轨迹，如羊的飞跑、马的奔驰、鹿的跳跃、蛇的盘曲、人的舞蹈等等。

岩画的内容大致上由现实、历史、神话三方面交织构成，这种活泼的内容就足以充满了浪漫的情调和欢快的思想，加之充溢着游牧的旺盛生命力和豪放炽烈的激情，更是如火如荼。制作岩画的是自由天真淳朴的古代先民，那么由他们手中产生的岩画也必然没有各种思想的束缚和拘谨。岩画的天地是一个天真烂漫无所畏惧的广阔世界，没有儒家教义的严肃，没有道家的神秘，倒是有一点巫教或巫术的疯狂。因此，岩画中充满了狂放的气势和奔放的速度，总在不停地运动、奔跑、射猎、战斗，人物、动物都在活动中显示生命的可贵和力量的威风。这种动的旋律，是一个处在上升飞腾阶段民族心理的表白，也是对前途、命运、力量、速度、生命的赞美。岩画动态的美既是对生活高速运动的写照，也是对自身充满自信的写照，更是对前途、命运充满希望的写照。(www.xing528.com)

四、岩画色彩的运用

岩画的色彩运用在我国南、北系统中是截然不同的，南方系统的岩画多是以红色颜料制作而成，色彩鲜艳，光彩照人。北方系统的岩画是雕凿磨制而成，因此是以岩石表面的颜色以及雕凿后产生的颜色所形成的对比而呈现色彩的变化，尤其是那些又黑又亮的岩漆，给人一种神秘之感。在黑如墨色的岩石上雕凿出白色的岩画，黑底白画，可以说岩画就是古代黑白照片的翻版，是黑与白的对比与较量，组合成黑与白的交响曲。

岩画中黑色与白色，是一个永恒的色彩。因为黑与白具有独特的魅力。“按照传统的美学观点，黑色使人感到庄严肃穆。黑色的魅力在于它的神秘和深邃。黑色在阴影中最美，具有天然的遮掩性，最易显示天然的曲线美。白色则给人高尚与恬静之感，白色在亮光中最美”。“黑与白都是极度单纯、朴实无华的色彩。正是这种无彩的性格决定了它们潜在的价值。而黑与白的互为一体，正如天地、阴阳、生死、方圆等一样对立统一，互相渗透，互相映衬，形成截然鲜明的特色。黑与白的无穷魅力也正在于此。”^[17]如果从这个角度讲，岩画不仅仅是一种特定的造型艺术，也是一种黑与白的艺术，是黑与白色彩对古代狩猎与游牧世界的艺术描绘。

五、舍弃细节突出特征

生产力的落后，必然导致作画工具的简陋。此外，仅仅依靠自然石面的严整是难于进行细致的刻划雕凿。因此，艺术家们只能放弃对物象的细节描绘，而使用省工省时经济简练的笔墨去表现物象的整体特征。在岩画的制作中省略细节的描绘，注重突出特征与物象轮廓方面，与甲骨文、象形文十分相似，特别是动物的形象几乎没有太大的区别。

由于岩石是岩画的载体，而岩石又较粗糙生硬，所以岩画只能采取近于正面和正侧面的构图，平排布置，形成剪影的效果；在遇到前后位置的事物时，只处理上下的关系。尽管岩画许多细部没有了或省略了，但由于岩画的作者已掌握了移地默写的制作技巧，也就使许多岩画作品依然生机勃勃，达到了形貌肖似的传神地步，弥补了没有透视感的平铺直叙的缺点。

六、线条美

岩画是二维空间的造型艺术，它是在石头的平面上再现现实，描绘形象的状貌、动作、场景以及表情。岩画的造型语言是由点、线以及由点、线构成的面、物象、色彩组合而成。总之，岩画是由线条勾绘的轮廓或线纹组成。在岩画构图中经过线条的编织，构成了一幅幅精彩的图画，体现出节奏鲜明、风格明亮、脉络清晰，或表现雄健粗壮，或浑厚古朴，或流畅飞动，特别是那些年代久远、线条似断非断的岩画更是耐人寻味。如贺兰口南侧群舞图，虽然线条简单，但线条有弯有曲又似连似断，把人的舞姿表现得活灵活现。

岩画中的线刻一般有单线勾勒、复线勾勒、散点勾勒。岩画线条的运用一般表现人物活动、动物形象、生活场景。此外，有的线条具有一定的符号意义。在构图中线条的运用有一定的装饰性，例如回回沟巨牛岩画就是复线勾勒，在牛的物象内外有小羊、重圈等装饰性图案，给人以线条的美感，增强了艺术感染力，也避免了单调，添加了力度和气势。

岩画中的线条有一个特点是，其不是平铺直叙、平均用力，而是有粗有细有深有浅，随着石面的变化呈现出一种空间感，个别岩画有浅浮雕的艺术效果，因而给人宏大的气势和鲜明的节奏性。

宁夏岩画从它诞生的那一天起就把线条作为创作的基本手段，线条是造型艺术中最活跃的因素，也是最富有表现力的手段。特别是国画更是把线条作为画面的主要骨架，对线条极尽绘画之能事。因此，罗丹发出了“优秀的线条是永恒”^[18]的感慨。岩画的线条也是永恒的，因为它已经历了历史风雨的考验，谱写了艺术最早的篇章。

七、变形与夸张

艺术反映生活，但不是静止和被动的反映，而是能动的、主动的反映。艺术创作具有明显的个性特征，在归纳、选择、概括、提炼中必然带有主观的色彩，即个人对事物的认识和表现，这样也就必然出现变形与夸张，这种艺术上的变形是个性在表现上的具体反映。岩画艺术主要是写实性的造型艺术，但在个人的创作中又是千变万化的。岩画是十分活跃、灵便的艺术，它常在跳动中运动，在似与不似和像与不像之间活动。岩画的粗犷也表现在大致上像，即本质上像，而形式上又模拟、笼统、夸张、变形、简练，从而取得了意料之外的艺术效果。

岩画的变形是相对写实而言，变形的内核是写实，而外在形象的变化是夸张，变形或放大与缩小。因此，只有对事物的本质有了深刻的了解和认识，才能在真实的基础上进行变化，并派生出千姿百态的形象。

所谓夸张就是把生活中的人物、事物、动物等形象采用变形的手法达到比自身更突出更鲜明的程度，即失去了一定比例的表现手法。变形夸张要求在把握形体结构的特征基础上，从一般形态中抽取出动作、形体的轨迹，然后在手法上进行扭曲物体形态，超出人们的想象。这种手法常以新奇、幽默而出人意料，达到出奇制胜的艺术效果。岩画的创作者善于运用变形夸张的手法，他们有意无意地脱离原定的艺术形式，并进行变革，或出于好奇，或出于不自觉的艺术创造，总之变形与夸张是一种艺术的运动形式。因此，我们看岩画的人物、动物、事件、场景时不能仅仅停留在表面形象上，要分析图像的具体内容以及前因后果，切忌主观和片面。

要做到变形夸张的运用自如，就得熟悉要描绘的事物，要有敏锐的观察力，要掌握形态的结构特征，要有较为丰富的想象力。

八、重复法则的运用

重复是表现群体形象不可缺少的手法，因为重复可以产生秩序美，使已经获得的印象更深刻。岩画中的重复形象为数不少，所以给人一种雷同的感觉和制作的单调。其实，同类或类似的形象尽管多次重复出现，但是只要仔细分辨就会发现，还是有一些细微的差别，虽然大的物象具有共性，但个体的也不乏个性。在岩画中重复的形象以羊类、虎类、马类、人物、射猎等最明显，如果归类比较就会体察到重复不等于雷同和单调，而是各领风骚。

九、对称

对称是一种秩序美，是指中轴线两侧的形象或图案的对应等同关系。在岩画中运用对称的方式很多，如同一物象的姿态相同、同一形象的位置相对相反的对称变化、同一形象的整体与局部变化的对称等，这类岩画形象很多，说明古代先民很早就掌握了对称技巧的运用。

十、对比与衬托

对比即对立，运用对比的方法就是为了突出重点和主题。对比的运用是表现整体与局部的差异，它关系物象轮廓、方位、大小、长短。对比在岩画中的表现主要有以下三方面：画面大小的对比。在画面中重要人物（如首领等）不仅占据视点位置，而且人物高大且突出，而次要人物则小一些，位置也退居外缘。重点表现的动物，形体硕大威武，次要的则矮小，体现了画面组合中的疏密对比。岩画是线条、图像的组合，但仍然有黑白色调的对比。一般来说画面呈浅色的，自然石面呈深色，黑白分明，色调对比鲜明。再者是人们概念中造成的对比，即动与静的对比，这种对比在岩画中比比皆是，动的飞奔，静的安详，表现了时序的变化和心态的不同，耐人寻味。此外，岩画中还有一些神来之笔，就是常规表现与变异图形的对比，这种对比往往给人的印象更深刻更难忘更有力度。对比中也就显现了衬托，以小衬大，以少衬多，成为不可缺少的艺术手段。

十一、比例

是整体与局部各种量的比较。比例是否恰当合适有一个数值的问题。比如“黄金比例”，人体的比例一般为1∶8、1∶7最合适。这个数值多与实践和经验相关联，比例的美既反映了物体的内在规律，也表现了外在形象的美观。因此，我们常说岩画一般比例适当就是这个意思。但是，岩画往往有许多有意违反比例的作品，有的任意夸大比例，造成比例失调，如表现大角羊的威武时故意把羊角画得特别粗大，几乎占了全身的三分之一，但是艺术效果却非同一般。这种比例悬殊失常，其中有技巧的运用，有熟练与笨拙的问题，也有变形夸张的问题，掌握运用得好，就会产生出奇制胜、事半功倍的效果。

【注释】

[1]盖山林：《阴山岩画》，文物出版社，1986年，第342页。

[2]张晓凌：《史前人类审美意识和艺术的发生》，《美术史论》1991年第1期，第38页。

[3]阿纳蒂：《欧洲岩画艺术的比较研究》，载《’91国际岩画委员会年会暨宁夏国际岩画研讨会材料之四〈研讨会交流论文汇编〉》，1991年，第11—12页。

[4]《外国美术史图录》，《世界美术》1984年第3期，第79页。

[5]《中国大百科全书·考古学》，中国大百科全书出版社，1986年，第358页。

[6]《外国美术史图录》，《世界美术》1984年第3期，第83页。

[7]汪宁生：《云南沧源崖画的发现与研究》，文物出版社，1985年，第16页。

[8]汪宁生：《云南沧源崖画的发现与研究》，文物出版社，1985年，第16页。

[9]《文物》1990年第1期，第87页。

[10]《美术研究》1985年第2期，第5l页。

[11]《美术研究》1985年第2期，第5l页。

[12]《美术研究》1985年第2期，第5l页。

[13]《美术》1986年第1期。

[14]李泽厚：《美学四讲》，第119页。

[15]张千一：《谈构图》。

[16]《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社，1975年，第574页。

[17]暇农：《黑与白永恒的流行色》，《公共关系报》1992年 4月10日。

[18]张千一：《谈构图》。