毕飞宇《小说课》中，谈及“内容”与“形式”的关系，提出有意思的三个类型：
其一，内容大于形式叫悲壮。内容太大，太强，太彪悍，形式裹不住内容了，形式就要撕裂，就要破碎，火山就要爆发，英雄就得牺牲，这就是悲壮。一般来说，悲壮的英雄都是在面临死亡或业已死亡的时候才得以诞生的。
其二，内容等于形式叫优美。就像谈恋爱，男女双方门当户对，极为般配。“内容”与“形式”也仿佛天设的一对。二者在一部作品中和谐共处，同居一室，显得安逸、流畅。
其三，形式大于内容叫亏空。亏空这个词，在《红楼梦》里常相遇，而用在“内容”与“形式”的关系上，更显出张力。毕飞宇先生做了有趣的比喻：形式出现了多余，猴子的脑袋不够大，这就沐猴而冠了。想一想吧，“沐猴而冠”的“冠”，帽子中是空洞的，一种智商的亏损，想起来就会让人发笑。
原以为这三类，已将“内容”与“形式”的关系阐述完毕，但读到另一案例时，让我们窥见更为特别的第四类——内容宏大，形式简约，二者在巨大反差中和谐了，和谐不代表着沉默，反倒是向读者展露着震撼感极强的审美体验。
这一案例就是统编六年级上册的微型小说《桥》。
短短五百多字，构成一部微型小说。形式的简约是公认的。真要叫它小说吧，不少小学生都会议论：我的作文比这个还长呢。可怎么能以长短论英雄呢？《桥》真就是“内容”与“形式”第四种关系的最佳展板。从内容上看，《桥》的内容，极为宏大：
开篇就呈现“灾难”，这一大事件。
文中还有近似于毁灭性的现场。
全文涉及整个集体生命的存亡抉择。
亲情还在危难时要面对最为残忍的考验。
……
以上不论哪一类，都足以完成一个鸿篇，而《桥》却将其安置在五百多字的短篇中。形式的过度微妙，好像刻意要让这狭小的空间被挤压，被膨胀，被冲破。然而，并没有，形式撑住了。各种内容在形式中以一种特有的次序共存。于是，如同听说在一间不足十平方米的房间里住着四个巨人一样，读者产生极大的好奇，不由得要探身窥视。
不得不对作家，对作品，对文字背后的秘密，做进一步深究了。
我们相信，写作时，作家谈歌一定做出了极为艰难的选择。在语言运用上，他是惜墨如金的。因为他知道，哪怕多一个字都会显得臃肿，浓缩后有限的数百字所承载的重负就可想而知了。凡是精于写作的，无不对文字的萃取留有心得。如马克·吐温说的：差不多和精准，就是萤火虫和闪电的区别。又如福楼拜寻找表达时的那个“唯一”……谈歌在精选每一个字眼的时候，都保有着作家应有的警惕与虔诚吧。其实，这样的警惕与虔诚不是一句自我叮嘱——“小心啊”所能抵达的。对于他来说，已然是一种自觉。
所以，我们会看到文中这样的描写：
村庄惊醒了。人们翻身下床，却一脚踩进水里。是谁惊慌地喊了一嗓子，一百多号人你拥我挤地往南跑。近一米高的洪水已经在路面上跳舞了。人们又疯了似的折回来。
东面、西面没有路。只有北面有座窄窄的木桥。
死亡在洪水的狞笑声中逼近。
人们跌跌撞撞地向那木桥拥去。(www.xing528.com)
木桥前，没腿深的水里，站着他们的党支部书记，那个全村人都拥戴的老汉。
一行文字，就是一幅惊心动魄的画面，就是一个纷繁嘈杂的现场，就是在凌乱背景前的定格特写。因为短小，所以表达的难度系数更高。少了肆意妄为的铺陈，少了在缺损处弥补的机会，少了用文字构成的排场对构思发育不良的遮掩。短促的文字带给读者的是一种跳跃感很强的阅读体验。读者不由自主地要动用联想，在阅读时来让大脑高速运转，来带着自己进入现场。
中式的审美，特别偏向于对未知的苦寻。好像欣赏一幅国画，一幅书法作品一样，在笔端的飞白间，我们能捕获无限美感。形式的简约，就是让文字中的“飞白”带给读者无限的遐想。例如《桥》的开头，几句话营造了恐怖的氛围：
黎明的时候，雨突然大了，像泼，像倒。
山洪咆哮着，像一群受惊的野马，从山谷里狂奔而来，势不可当。
无论是你的眼，你的耳，或是你的心，每一个读者在阅读时都有临场的体验。怎么读得如此心惊肉跳？因为文字在我们面前勾画出一个动态的场景——一场灾难即将来临。我们能从“像泼，像倒”中留下的空间里，填入自己的体验，一种随之而来的恐惧也如在脚面上不断上涨的山洪一般，向着我们的心房逼近。
麻雀虽小五脏俱全。《桥》一文，对情节的设计也是极为反常的，反常合道。如果我们只用“巧妙”来描述它，简直是一种侮辱。因为一切都显得那样合理，或者说“就是这样的”，质朴到了无可厚非的地步。然而，当真相被看见的时候，一切又都显得那样惊心动魄。故事的结局是留下了两座孤坟和一个孤独的老妇人。作家让读者看到的是人世间用最凄凉、最寂寞的场景。与此同时，也让读者心中泛起最浓烈的共鸣——原来，我们一起来祭奠的，正是一个火热的，永不褪色的灵魂。
故事到了结尾才说出真相，就在所有读者倍感意外的时候，一直以来蛰伏在小说中的，那个要塑造的人物的形象，呼地站立起来，毫不拖泥带水，在心中扎根，立住，高高矗立。
人物，是小说的三要素之一，作家在创作时是有选择的，用了一把锋利的剃刀，极为老练地削减了多余的角色，让那个唯一的主角清晰呈现。“内容”与“形式”的辩证关系在这一点上也表现得很特别——即便是地位至尊的主角，也只在故事中说了四句话：
第一句：老汉沙哑的喊话：“桥窄，排成一队，不要挤，党员排在后边。”
第二句：老汉冷冷地说：“可以退党，到我这儿报名。”
第三句：老汉突然冲上前，从队伍里揪出一个小伙子，吼道：“你还算是个党员吗？排到后面去。”
第四句：老汉吼道：“少废话，快走。”
都说“人狠话不多”。老汉确实够狠的，对自己狠，对小伙子狠，对大家都狠。这个“狠”就是不顾情面，只讲次序；不顾亲疏，只讲原则。就是这样一种在我们看来几乎是丧失理性的狠劲，让人物形象深深地印刻在读者心里。多一个字都没有，这就像欣赏美人——多一分则嫌肥，少一分则嫌瘦。
当然，批评的读者也存在。有读者认为。这样的文字读起来是不过瘾的。完全可以换一种方式，让情节铺展开来，把人物塑造好，至少说，可以增补描写老汉的日常工作，把他的形象描摹得更加细致丰满。
这个问题，就用格式塔心理学来回答吧。德国心理学家韦特海默创立了格式塔理论，即完形心理学。简单说，就是人们在认识事物时，总是主动求取完整，而且存在“先整体，后局部”的序列。在毕飞宇的《小说课》中，用“看电影”为例，谈及这一理论：
早期，人们看电影时不习惯，因为电影中只出现“人头”，而身体却不见了。为什么电影摄影师只拍演员的脑袋？凭什么把演员的身体给放弃了？其实，只要我们在银幕上看到了一个大脑袋，我们的脑海里立即就会建构起一个“完整”的人，我们不会把它看作一个孤立的、滴血的、搬了家的大脑袋。这不是由镜头决定的，是由我们的认知决定的。
因此，不需要写得滴水不漏。读者在阅读这样跳跃的文字时，会自觉进行弥补。例如，阅读在危难之时老汉的言行，可以想象他日常中的行事风格，读者会主动建构人物的“全景”，填充好每一个细节。举个文中的例子来说，当我们得知老汉和小伙子的关系后，回读故事，就在老汉把小伙子“往桥上一推”的时候，可以想象老汉的内心有多复杂，可以想象小伙子的心中有多复杂，而这些复杂的心情，哪有合适的语言能描述呢？不如不写。留白，成了极具意味的咀嚼，更增添了阅读小说的一种趣味。
好一个“形式与内容”的融合。内容，如此宏大；形式，如此简约，二者在巨大的反差中和谐，《桥》写得真好。
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