传统与个人才能的对比与优化

托马斯·斯特恩斯·艾略特

导读

托马斯·斯特恩斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965），是英国20世纪影响最大的诗人，先后出版了《普鲁弗洛克的情歌》（1917）、《诗集》（1919）、《荒原》（1922）、《艾略特诗集》（1909—1925）、《诗选》（1909—1935）、《四个四重奏》（1943）等多部诗歌作品集。其中，《荒原》被认为是西方现代文学中具有划时代意义的作品。1948年因“革新现代诗歌，功绩卓著的先驱”，获诺贝尔文学奖。同时，艾略特还是20世纪西方最具有影响的文学批评家之一，因此有些西方文学史甚至把20世纪称为“艾略特时代”。

《传统与个人才能》是确立艾略特作为现代批评家重要地位最有影响力的一篇批评论文。在这篇论文里，艾略特探讨了文学传统和个人才能之间的关系，并提出了具有革命性的创见。首先，艾略特对传统进行了重新界定，认为“传统是一个具有广阔意义的东西”，“它包括历史意识”。因此传统是一个从过去到现在直至将来的整体的东西，是一个动态的过程，一个作家不单单是通过文本的接受就可以继承的，更要通过艰苦劳动才能获得这种“历史意识”。因为这种“历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性”，这是一种有时间性和超时间性的无始无终的东西。因此，文学传统并不是一成不变的，它具有开放性，过去决定现在，现在也会修改过去，新的作品来源于传统，而它的加入也重新对传统进行了整体性地微调性地补充和修正。

那么个人与传统是什么样的关系呢？也就是个人在传统中是处于什么样的位置？由于传统的整体性结构（历时性与共时性相结合），它内在于当今文化的结构中，任何个人都无法越过传统或独立于传统之外，哪怕是天才也不能，因为没有任何诗人或艺术家“他本人就已具备完整的意义”。他只能在当下的文学传统中发挥自己的能力，取灵于传统并成为传统的一分子。所以诗人和传统并不是处于一种对立的隔离状态，而是传统连续性行进中的一个小节。个人只有融入传统的深厚底蕴中才能体现出自身的价值和意义。因此，他认为，一个艺术家只有消灭了自己的个性，才能介入传统：“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭”，“诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”

在现代西方社会，从文艺复兴以来，对个性的推崇使“传统”逐渐与创造性、天才等概念对立起来，认为传统往往是陈规陋习、因循僵化，会束缚个人才能的发展，因此，反传统、超越传统、创新、天才、成为一种社会思潮，尤其在浪漫主义时期达到了顶峰。艾略特意识到传统与现代、继承与创新、个性与共性之间的这种断裂将会严重影响文化的延续性并给文学艺术创作者带来误区，因此在这篇论文中艾略特提醒人们重新认识传统，并将个人才能与传统的关系进行了富有开创性的论证，突出文化传统的延续性与开放性、整体性和结构性，传统对个人既有约束性也有促进，个人对传统既有依赖也有建设，传统与个人才能是一种既紧张又和谐的关系。《传统与个人才能》为现代西方的文化危机提供了一种理论认识，在西方文学史和文化史上具有巨大的影响力。

［文献］

一

在英语的著作中，我们难得谈到“传统”，虽然为了叹惜它的丧失，偶尔用这个名词。我们不提“这种传统”或“一种传统”；充其量是用这个形容词来说某某人的诗是“传统的”或者甚至于“过于传统的”。除了在含有责备的语句中，这个词儿也许难得出现。如果不是这样，那就是一种含糊的称赞，言外之意，这个作品之妙，只是有点“古趣盎然”而已。如果不是这样相当地提到使人安心的考古学，就无法使这个词儿悦英国人的耳。

我们在评价当代或已故的作家时，当然不大会用这个词儿。每个国家，每个民族，不仅有它自己的创造性，而且也有它自己的批评的气质；只是每个国家，每个民族，对于自己的批评习惯的缺点与局限，比之对于自己的具有创造性的天才的缺点与局限，尤更容易忽视。我们从法语的大量批评著作中，知道了或者认为是知道了法国人的批评方法或者批评习惯，于是乎，我们断定（我们就是这样呆板的民族），法国人比我们更会“吹毛求疵”，甚至有时还不免以此自夸，仿佛法国人不及我们那样自然。他们也许是这样；但是，我们也该提醒我们自己：批评就像呼吸一样是必然的事情。如果我们读一本书而觉得有所感动的话，我们仍然应该正确地将我们心里的感受说出来，仍然应该评论我们自己在进行批评时的心理。在这个过程中，可能出现这样一种情况，那就是，我们在称赞一个诗人时，往往只着眼于他的作品中与别人最不同的诸方面。我们还自以为在他的作品的这些方面或这些部分找到他的独特方面，找到他的特质。我们心满意足地大谈特谈这个诗人和他的先辈，尤其是他的前一辈的不同之处。我们为了欣赏，力图找出一种可以孤立起来看的东西。反之，如果我们不抱这种偏见来研究一个诗人，我们将往往可以发现，在他的作品中，不仅其最优秀的部分，而且其最独特的部分，都可能是已故的诗人、他的先辈们所强烈显出其永垂不朽的部分。我指的不是易受影响的青年期，而是指完全成熟的时期。

然而，如果传统，这种传诸后世的唯一形式，只是追随一代的方式，盲目或怯懦地抱住上一代的成就不放，那就应该断然抛弃“传统”。我们已经看到过许多类似的简单的潮流立刻就消失于沙滩中；新奇的东西总比反复出现的好。传统是一种更有广泛意义的东西。传统是继承不了的，如果你需要传统，就得花上巨大的劳动才能得到。首先，它牵涉到历史感，我们可以明确地说，任何一个二十五岁以上、还想继续做诗人的人，历史感对于他，简直是不可或缺的；历史感还牵涉到不仅要意识到过去之已成为过去，而且要意识到过去依然存在；这种历史感迫使一个人在写作时，不仅要想到自己的时代，还要想到自荷马以来的整个欧洲文学，以及包括于其中的他本国的整个文学是同时并存的，而又构成同时并存的秩序。正是这种历史感才使得一个作家成为传统主义者，他感觉到远古，也感觉到现在，而且感觉到远古与现在是同时存在的。同时，正是这种历史感使得一个作家能够最敏锐地意识到他在时间中的地位，意识到他自己的同时代。

任何诗人，任何艺术家，都不能单独有他自己的完全的意义。他的意义，他的评价，就是对他与已故的诗人和艺术家的关系的评价。我们不能单独地来评量他；必须把他置于已故的人中间，加以对照、比较。我是想把这些作为美学批评，而不光是历史批评的原则的。他之所以必须适应，必须首尾一贯，并不是一面倒的：一件新艺术作品产生时所发生的情况，也就是在它之前的一切艺术作品所同时发生的情况。现存的不朽巨著在它们彼此之间构成了一种观念性的秩序，一旦在它们中间引进了新的（真正新的）艺术作品时就会引起相应的变化。在新的作品出现之前，现存的体系是完整的；在添加了新的作品后也要维持其体系绵延不绝，整个现存的体系，必须有所改变，哪怕是很微小的改变；因此，每一件艺术作品对于整体的关系、比例、评价都必须重新调整；这就是旧与新的适应。谁赞同这种关于体系、关于欧洲及英国文学的形式的概念的，就不会认为；过去之必须因现存而改变，正如现在之必须由过去所指导这种说法是荒谬的了。凡是对此有所理会的诗人，对于巨大的困难与责任也会有所理会。

在一种特殊的意义上，他也会理会到，他必须不可避免地受过去的标准所鉴定。我说鉴定，并不是指的要受过去的标准的判断，不是那样的鉴定：说他像已故的人那样的完美，或者比已故的人更好或更坏；当然也不是按已故的批评家的种种规则来鉴定。这是一种鉴定，一种比较是一种两者彼此衡量的鉴定和比较，光是为了适应，反而使得新作品根本就不是真正的适应；它绝不会是新的，因此也绝不会是一件艺术作品。我们也不一定会因为新的很相适应，而说新的比较有价值。可是，这种相适应却是它的价值的一种测验——其实，这是一种只能慢慢地、小心地应用的测验，因为我们谁都不能万无一失地对适应加以鉴定。我们说，它好像会适应，也许只是个性化的，或者看来是个性化的，也许会适应；不过，我们却不至于认为它是这个而不是那个。

这里，再比较明晰地谈一谈诗人与过去的关系：诗人既不能把过去看成笼统一团，看成一颗不分青红皂白的大丸药，也不能完全依靠一两个私下崇拜的作家来自成一家，或者完全依靠一个喜爱的时期来自成一家。第一条路是走不通的，第二条路是青年人的重要经验，第三条路是一种愉快而极可取的补充。诗人必须充分意识到主要的潮流，主要潮流并不是一成不变地通过最为特出的著名作家体现出来的。诗人必须充分理会到这个明显的事实，即艺术永远不会改进，艺术的题材也永远不会完全相同。诗人必须充分理会到欧洲的精神——他本国的精神——一种他必须及时领会倒是比之他自己私人的精神更为重要的精神——乃是在变化着的精神，而且必须充分理会到这种变化是一种一路上决不丢弃任何东西的发展，它既不会把莎士比亚、荷马，也不会把马格达利尼安斯的图工的石画作品当成落伍的作品。这种发展，也许相当优美，而且一定很是复杂，可是，从艺术家的观点看来，却一点也不是什么改进。也许甚至从一个心理学家的观点看来，也不是一种改进，也不是我们所想象的那种程度的改进；也许到头来，只是建立在经济和机械的纷乱上。但是，现在与过去的不同，乃在于，意识到现在就等于意识到过去，而且在一定程度上，过去之意识会过去是表现不出来的。

有人说，“已故那些作家与我们相隔太远了：因为我们知道得远比他们多”。一点也不错，他们是不及我们所知道得多。

我明白，我为诗歌工作所拟的程序的明晰的部分，往往会遭到反对。反对的是认为我的学说之苛求学识（卖弄学问）竟至于荒唐可笑，认为这是一种即使告到众神殿的诗人的诗记里去都会遭到驳回的要求。于是，甚至肯定地认为学识渊博会减弱成者打乱诗人的感情。但是我们却又坚信，只要不侵蚀诗人的必需的感受性和必需的懒惰性，诗人应该见多识广。当然，也不应该把知识局限于具体应用在试场和客厅中，或者更能公开夸耀的形式。有的人能够吸收知识，资质比较迟钝的人却须辛苦效力始能得到知识。

莎士比亚从普鲁塔克那里，比多数人从整个英国博物馆里获得更多的基本的历史知识。我们所坚持的是诗人必须发展或者获得对于过去的意识，而且，他还应该终其一生继续不断地发展这种意识。

这样，对于一些比较更有价值的东西，诗人便须随时随地准备不断地抛弃自己。一个艺术家的进展便是一种不断的自我牺牲、不断的消灭个性。

这里尚须说明的是这种消灭个性的过程及其与传统感的关系。艺术正是在这种消灭个性中，才说得上是接近于科学的地位。

因此，我要求你们将下述比喻作为一种足供参考的事实加以考虑：如果拿一块精细的合白金，放进一个含有氧气和二氧化硫的容器里，它将会发生什么作用。

二

公正的批评和敏感的评价并不是对于诗人而是对于诗作本身而发的。如果我们留意一下报纸上那些批评家种种混乱的叫喊和随声应和的普遍的嘁嘁喳喳声，我们就可以听到许多诗人的名字；如果我们不是寻求蓝皮书的知识，而是欣赏诗，是在找一首诗，我们就难得找到一首诗。我已经试图指出，一首诗与另一些作者所写的另一些诗的关系的重要性，而且把诗的概念看作是一切曾经出现过的诗的有机的整体。这种“与个人无关的”诗的理论的另一面，就是诗与其作者的关系。我还用一个比喻来暗示；一个成熟的诗人的精神跟一个不成熟的诗人的精神之不相同，并不就在于对“个性”的任何评价上，并不必然是更有趣，或者更有话可说，而是指一种更完美的媒介物，在这完美的媒介物中，特别的或者十分相异的情感可以自由缔结新的组合。(www.xing528.com)

这个比喻便是触媒剂的比喻。当上述两种气体碰到一根白金丝而混合的时候，这两种气体便成为硫酸。这种组合只是由于有白金才发生的，然而，新形成的酸却一点也找不到白金，而白金本身又显然一点也不受到影响：它仍然不新发生化学作用，是中性的，没有变化。诗人的精神就是这片白色。它可以一部分或者整个地影响若干诗人本身的经验；但是，一个艺术家越完善，他本身那种作为感受者的人和作为创造者的心灵越是完全分离，心灵越是能把热情（材料）加以融会、消化和转化。

人们可以注意到，经验——这种碰到起变化的触媒剂的元素，有两种情绪与感情。一件艺术作品之影响于那个欣赏艺术作品的人固然是一种经验，但是，这种经验在性质上却与任何非艺术的经验不同。它也许是由一种情绪形成的，也许是由几种情绪组合起来的；而各种由于作者的特殊的词儿、词汇或形象而产生的不同的感情，也许可以更加构成最后的结果。不过，即使不直接利用任何情绪，也许还是可以产生伟大的诗；纯然是出自感情构成的。《地狱篇》（勃鲁内托·拉铁尼）的第十五歌显然是逐渐发展那个场面的情绪的，可是，它的效果。虽然像任何的艺术作品的效果一样的单纯，却是得自一些相当复杂的细节的。最后四行给人以一种形象，一种与形象相连的感情，而形象的“到来”，不仅仅是从前面几节发展而来的，而是可能停留在诗人的心里，直等到适当的组合的时刻到来，它便自行附了上去。事实上，诗人的心就是一只贮藏器，捕捉与储藏无数的感情、词汇，形象，把这些东西储存在那里，直等到一切能够结成一种新化合物的各种分子都一起到来。

如果在最伟大的诗中，拿几节具有代表性的诗章来比较一下，就可以看出组合真是多种多样，也可以看出任何一种半伦理的“崇高”批评标准实在真是枉费气力。因为诗的价值并不在于情绪这一成分的伟大强度，而是在于艺术过程的强度，也可以说是在于发生混合时的压力强度。保禄和弗兰采斯加的插曲固然使用了一定的情绪，可是，诗的强度却很不同于假设的经验中所能给人的印象的强度。而且，它也跟第二十六歌中的牧利赛斯的漂泊的强度不一样，第二十六歌并没有直接仰仗于情绪。在情绪变化过程中，当然可能有巨大的不同。阿格曼农的被谋杀；或者奥赛罗的痛苦所发生的艺术效果，比之但丁作品中的情景显然更有可能近于原型。《阿格曼农》中的艺术情绪近于一个亲受目睹的情绪。而《奥赛罗》中的艺术情绪则近于剧中主人公本人的情绪。可是，艺术与事件之间的不同往往是绝对的，阿格曼农的被谋杀的那种组合也许跟枚利赛斯的漂泊的组合同样的复杂。这两者中一直有一种因素的结合。济慈的抒情诗包含有许多跟夜莺一点也没有什么特殊关系的感情，但是，这种感情，也许一半是因为它的诱人的名称，一半是因为它的声誉，就把夜莺凑在一起了。

我正在竭力攻击的观点也许是所谓灵魂的具体统一的那种形而上学的理论，因为，我的意思是，诗人并没有一种可以表现的“个性”，而只有一种特殊的媒介物，而且只是一种媒介物，而不是个性。在这种媒介物中，印象与经验便以特殊而意想不到的方式组合起来。对于诗人说来，具有重大意义的印象与经验，也许在诗歌中毫不发生作用；而在诗歌中却变得很有重大意义的印象与经验，也许在诗人，在个性中只是起着一种颇不足道的作用。

我要引一节很不熟悉的诗，按照这种看法——以新的注意力来对它加以考察：

或者不正确的

如今我甚至要责怪我自己

不该那样醉心于她的美貌，尽管她的死不是随便可以报复。

蚕儿何尝为你吐丝作茧，

为你而耗尽她自己的生命？

男人何尝为女人而出卖尊严，

只为了消受刹那间的迷醉？

为什么那家伙要拦路行劫，

让自己的生命听法官裁决，

想借此来美化这件事——还派出

人马去为她一显骁勇？……

在这一节诗中（就文气看来十分明白）有正反两种情绪的组合，对美有着极其强烈的吸引力，对丑也有同样强烈的魅力，两相对立，两相抵消。这种对立情绪的平衡乃在于台词得当的戏剧场面上，可是，光凭这种戏剧场面也不足以使其平衡。这可以说是由于戏剧所提供的有组织的情绪。但是，整个效果，主要的音调都是因为有许多浮泛的感情对于这种情绪有一种亲和力，而这种亲和力表面上并不明显，但是一经和它结合起来，却给人以新的艺术情绪。

诗人之所以引人注意，引人感兴趣，倒不是由于他的个人的情绪，由于他自己生活中的特殊事件所激起的那种情绪。他的特有的情绪可能是简单的，或者粗糙的，或是平庸的。他诗中的情绪却该是一种十分复杂的东西，不过又不同于一般人的情绪的那种复杂，尽管一般人在生活中有十分复杂或者罕见的情绪。其实，诗歌中有一种反常的错误就是拼命要表达人类的新情绪；而就在这种不得法的寻求新奇中发生了偏颇。诗人的任务并不是寻求新情绪，而是要利用普通的情绪，将这些普通情绪锤炼成诗，以表达一种根本就不是实际的情绪所有的感情。诗人从未经验过的情绪也可以像那些他所熟悉的情绪一样为他服务。因此，我们一定要相信“情绪是在宁静中回忆出来的”，是一种不精确的公式。因为诗既非情绪，又非回忆，也非（如果不曲解其意义的话）宁静。诗是很多很多经验的集中，由于这种集中而形成一件新东西，而对于经验丰富和活泼灵敏的人来说，这些经验也许根本就不算是经验；这是一种并非自觉地或者经过深思熟虑所发生的集中。这些经验并不是“回忆出来”的，这些经验之所以终于在一种“宁静”的气氛中结合起来，只是由于它是被动地凑拢来的。自然，这并不完全就是这么一回事。在诗歌创作中，有许多地方还是需要自觉和深思熟虑的。事实上，一个拙劣的诗人往往是应该自觉而不自觉，不该自觉却又自觉。这两种错误都有使诗人成为“个人的”可能。诗并不是放纵情绪，而是避却情绪；诗并不是表达个性，而是避却个性。不过，当然，这只有那些有个性、有情绪的人才懂得需要避却个性、避却情绪的个中道理。

三

然而心智无疑是更为神圣的，而且是无动于衷的。

这篇文章准备在形而上学或者神秘主义的边界上打住，而且将其局限于这样实际的结论，使之能为对诗歌具有兴趣的明白是非的人所应用。把对于诗人的兴趣转向对于诗歌的兴趣是一个值得称道的目标：因为这有助于对于不论好坏的实际诗歌的比较公正的估价。有许多人欣赏诗里所表达的诚挚的情绪，也有少数人欣赏高超的技巧。可是，如果一首诗表达了意义重大的情绪（这种情绪的生命是在诗中，而不是在诗人的历史中），能够懂得的却是为数寥寥了。艺术的情绪是非个人的。诗人如果不将自己完全交给他所做的工作，便不能达到这种非个人的境地；他就不见得会懂得该怎么办，除非他不仅是生活于现在，而且是生活于过去的现时，除非他能意识到不是已经逝去的，而是早已活着的。