文化工业：大众欺骗的启蒙力量

马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺

导读

西奥德·阿道尔诺（又译为“西奥多·阿多诺”，Theodor Wistugrund Adorno，1903—1969），出生于法兰克福的一个犹太裔家庭，从小受到很好的音乐和哲学教育。1921年入歌德大学攻读哲学、社会学、心理学和音乐理论等课程，1924年获哲学博士学位，1933年被社会研究所聘为讲师。1938年流亡美国，1949年回到德国，1953年起主持法兰克福社会研究所的工作。1968年在西欧学生运动中因不支持学生造反而受到攻击，迁居瑞士，不久便逝世。其著作有《启蒙辩证法》（与霍克海默合著，1947）、《多棱镜：文化批判与社会》（1955）、《否定辩证法》（1966）、《社会批判论集》（1967）等。

文化工业使个人越来越屈服于资本主义的绝对权力，强大的经济权力促使技术获得支配社会的权力，技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性。批量生产的产品不仅具有不同的质量，而且也有一定的等级秩序，每个人都会自发地按照他先前确定和索引好的层面来行动，选择适合于他这种类型人的批量产品的类型。消费者被分成不同的群体，技术变成了用于各种宣传的工具，这些技术机制和人员支配都是经济选择机制的一部分。

一旦文化工业为消费者提供服务，就会将消费者图式化、索引化，把消费者进行归类。机械化批量复制生产的作品依赖丧失了个性的一致性而得以将消费者归类和图式化，它是某种意识形态的要求，即对社会等级秩序的遵从。

文化工业具有娱乐的成分，而这种娱乐是劳动的延伸。机械化规定着娱乐商品的生产，使娱乐成为劳动过程的残余影像，快乐变成了厌烦，取乐代替了快乐。那种利用现有技术资源和设备的文化产品并没有实际满足大众审美消费的欲望，取乐和虚假的笑声欺骗性地满足了欲望。

文化工业把人当成了类成员，当成了一种实在，使大众主体成为对象。每个人都可以代替其他人，可以相互转变，是一个复制品，人们完全成为了社会为行使某种职能而不断加以培训或肯定的产物。文化工业所关心的就是让所有人成为消费者和雇员。文化工业把自己造就成蛊惑权威的化身，其意识形态的欺骗本质就是如此编造出来了。

每个人都在文化工业的意识形态的控制之下，人们丧失了思想和否定的能力，丧失了道德，每个人都认识到自己是孤立无助的，他只能依靠社会及其意识形态。人们只能意识到自己是一无所有的，只能认识到只有失败才是自己所能做到的一切，绝望的人们充斥着这个世界。个体臣服于社会，两者实现了虚假的同一性，个性被祛除了。

文化工业可以成功解决个性问题，满足为了实现个性而产生的私下秘密的欲求。在文化工业中，以前的伟大艺术品已经转变成了以交换价值为目的的文化商品，消费变成了快乐工业的意识形态。法西斯主义者就是利用文化工业能够提供免费的各种礼物的规训手段，用强制的方式把人们组织了起来。

广告破坏了词语与物之间本来存在的充满神秘色彩的联系，并为词语注入特定的指涉，将它们盲目而又迅速地传播开来，这种非神秘化的启蒙运动活动使语言重新变成了巫术，而广告则成了极权口号。这种普遍的极权语言被施加在人们身上，而使人们不得不接受，无从选择，体现了资产阶级意识形态的权力的偶像化和强制性。

在这篇文章里，作者首先提出了文化工业与社会权力的关系，人们成为受控制的对象，接着论述了人们是如何被产品所物化、所图式化和分类的，同时这种分类的过程也是一种获取娱乐的过程，然后作者又论述了商品的娱乐性被剥夺了，作为主体的生产者反而成为一种可供复制的任意挑选的“产品”，由此作者认为人们丧失了自主性，绝望充斥着世界，个性被祛除了，最后作者认为文化工业可以成功解决个性问题，它使消费变成了快乐工业的意识形态，它通过非神秘化的普遍的极权语言像巫术一样强制地把人们控制了起来。

［文献］

一

……

利益群体总喜欢从技术的角度来解释文化工业。据说，正因为千百万人参与了这一再生产过程，所以这种再生产不仅是必需的，而且无论何地都需要用统一的需求来满足统一的产品。人们经常从技术的角度出发，认为少数的生产中心与大量分散的消费者之间的对立，需要用管理所决定的组织和计划来解决。而且，各种生产标准也首先是以消费者的需求为基础的，正因为如此，人们才会顺顺当当地接受这些标准。结果，在这种统一的体系中，制造与上述能够产生反作用的需求之间便形成了一种循环，而且越演越烈。然而，却没有人提出，技术用来获得支配社会的权力的基础，正是那些支配社会的最强大的经济权力。技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性。汽车、炸弹和电影将所有事物都联成了一个整体，直到它们所包含的夷平因素演变成一种邪恶的力量。文化工业的技术，通过祛除掉社会劳动和社会系统这两种逻辑之间的区别，实现了标准化和大众生产。这一切，并不是技术运动规律所产生的结果，而是由今天经济所行使的功能造成的。……

二

……

整个世界都要通过文化工业的过滤。正因为电影总是想去制造常规观念的世界，所以，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则。他复制经验客体的技术越严谨无误，人们现在就越容易产生错觉，以为外部世界就是银幕上所呈现的世界那样，是直接和延续的。自从有声电影迅速崛起以后，这种原则通过机械化再生产得到了进一步的增强。真实生活再也与电影分不开了。有声电影远远超过了幻想的戏剧，对观众来说，它没有留下任何想象和思考的空间，观众不能在影片结构之内做出反应，他们尽管会偏离精确的细节，却不会丢掉故事的主线；就这样，电影强迫它的受害者直接把它等同于现实。对大众媒体消费者来说，想象力和自发性所受到的障碍不必追溯到任何心理机制上去；他应该把这些能力的丧失归因于产品本身的客观属世，尤其要归因于其中最有特点的产品，即有声电影。不可否认的是，有声电影的如此设计，使人们需要借助反应迅速的观察和经验才能保持持续的思想。即使反应是半自动的，但也没有留给他们任何想象的空间。那些被电影世界以及其中的形象、手势和语言深深吸引住的人，不再满足于真正创造世界的东西，不过，他们也不必把生活建立在电影放映的具体机制上。他们所看过的所有影片和娱乐业的产品，教会了他们要期待什么；同时，他们也会自动地做出反应。工业社会的力量留在了人类的心灵中。娱乐制造商知道，即使消费者心烦意乱，仍然会消费他们的产品，因为每一个产品都是巨大的经济机器的模型，这些经济机器无论是在工作的时候，还是在闲置的时候，都会像作品那样，为大众提供有力的支持。没有人会从每一个有声电影或每一个广播节目中推断出社会效果，但是社会效果却是为所有人共同分享的。整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型。在这一过程中，从制片人到妇女俱乐部，所有机构都在小心谨慎地保证这种心态的简单再生产不会以任何方式得到细致的描绘和扩充。

……

在文化工业中，这种模仿最终变成了绝对的模仿。一切业已消失，仅仅剩下了风格，于是，文化工业戳穿了风格的秘密：即对社会等级秩序的遵从。今天，自从人们把精神创造总结成文化，并使其中性化以后，审美的野蛮特性就使那些能够对精神创造造成威胁的因素荡然无存了。当人们谈论文化的时候，恰恰是在与文化作对。文化已经变成了一种很普通的说法，已经被带进了行政领域，具有了图式化、索引和分类的涵义。很明显，这也是一种工业化，结果，依据这种文化观念，文化已经变成了归类活动。所有知识生产领域也采用了同样的方式，服务于同样的目的，从晚上下班到次日早晨上班，所有这些都占据着人们的感受，与此同时，人们在一整天的劳动过程中，也留下了这样的印记。正是这种归类活动，以嘲讽的方式满足了同一文化的概念，而这一概念恰恰是人格哲学家们用来对抗大众文化的武器。

三

……

不过，文化工业还依然是保留着娱乐的成分。文化工业对消费者的影响是通过娱乐确立起来的；公开宣布的法令并不会对此产生破坏作用，相反，娱乐规则中所固有的敌意倒会产生这样的作用，因为这种敌意比它针对自己的敌意还要强。既然文化工业的所有趋势都深深扎根于整个社会的公共生活之中，这一地区的市场就会对其产生推动作用。因此，需求还没有被纯粹的服从所代替。众所周知，第一次世界大战之前，制片业大规模重组和扩张的物质前提，就是通过票房纪录来确定满足公众需要的程度，而电影刚刚产生的时候，人们还没有认识到这种做法是极其必要的。甚至在今天，制片业巨头们还持有这样的观点，他们或多或少把流行歌曲当成了一种标准，从来没有诉诸相反的标准，即一种真值判断。商业就是他们的意识形态。毫无疑问，文化工业的权力是建立在认同被制造出来的需求的基础上，而不是简单地建立在对立的基础上，即使这种对立是彻底掌握权力与彻底丧失权力之间的对立。晚期资本主义的娱乐是劳动的延伸。人们追求它是为了从机械劳动中解脱出来，养精蓄锐以便再次投入劳动。然而，与此同时，机械化在人的休闲和幸福方面也会产生巨大作用，它能够对消遣商品生产产生巨大的决定作用，于是，人们的经验就不可避免地变成了劳动过程本身的残余影像。表面上的内容变成了褪了色的前景；而浸入其中的则是标准化操作的自动化过程。人们要想摆脱劳动过程中，在工厂或办公室里发生的任何事情，就必须在闲暇时间里不断接近它们。所有的消遣都在承受着这种无法医治的痛苦。快乐变成了厌烦，因为人们不需要做出任何努力，就可以快乐下去，他们只要按照老掉牙的程序严格操作下去就行了。不要指望观众能独立思考：产品规定了每一个反应，这种规定并不是通过自然结构，而是通过符号做出的，因为人们一旦进行了反思，这种结构就会瓦解掉。文化工业真是煞费了苦心，它将所有需要思考的逻辑联系都割断了。任何发展都必须尽可能从最近出现的情况出发，并从整体观念出发。对于那些专心致志的电影爱好者来说，任何个别的场景都可以向他展现全部内容。甚至那些被设定的形式看起来也是很危险的，尽管这些形式可能很拙劣，但还是提供了某种意义，不过，唯有那些毫无意义的形式，他们才乐于接受。在旧有模式中，那些根据性格和事态的发展而发展出来的情节被毫不留情地删除掉了。相反，编剧需要考虑的是，下一步究竟要采取什么样的手段，才能在特殊情境下产生最让人吃惊的效果。编剧精心编排出来的离奇情节打断了故事的线索。就像恶作剧一样，整个故事的发展最后变成了毫无意义的废话，这就是流行艺术的合法成分，不管是滑稽剧和小丑，还是卓别林和马克斯兄弟，都是这种真实类型的最明显的例子。尽管在格里·加尔森（Greer Garson）和贝蒂·戴维斯（Bette Davis）主演的影片中，前后一致的社会心理学个案研究设定了某种比较连贯的情节，但是，在标新立异的歌词中，在恐怖片和卡通片里，上述情形还依然对自己作出了全盘肯定。于是，观念，连同悲剧和喜剧所要表现的东西，都已经被搞得支离破碎，残缺不全。要想写出标新立异的歌曲，就必须把所谓的意义彻底丢在一旁，就像精神分析的创始人和追随者一样，把意义还原为纯粹的特征。今天，侦探片和探险片已经不再为观众提供体验的机会了。在各种固定的体裁中，剩下的只有简单的恐怖情景，而这种恐怖与任何事情都搭不上关系。

人们曾经一度把卡通片当成一种幻想，用来对抗理性主义。卡通片可以使那些残缺不全的东西获得新生，从而保证这些被重新注入生命的生物或事物受到公正的对待。今天，它们所要做的一切事情就是让技术理性彻底战胜真理。几年前，卡通片还有固定的情节，只有在结束的时候，才会连续出现几个很刺激的镜头，因此，它们看起来非常类似于原来的那种闹剧。不过在现在，时间上的联系已经发生变化了。在最开始的时候，它们就设定了一个动机，这样，整部影片的播放过程就变成了不断破坏这个动机的过程：观众最想看的，就是把主角变成毫无价值的东西，变成暴力攻击的对象。这样，有组织的娱乐就变成了有组织的施暴过程。制片业与自己委任的检察官建立了亲密关系，后者的任务就是检查展现犯罪的镜头，而犯罪却像打猎一样乏味而冗长。取乐代替了快乐，它所带来的满足能够一直维持到大屠杀的那一天。只要卡通片千方百计地迫使感觉追上新的发展速度，它们就会把原来的教训灌输进每个人的大脑中：不断产生的摩擦，以及瓦解所有人的抵抗力，正是这个社会的生活条件。卡通片里的唐老鸭，以及现实生活中的倒霉蛋，总会不断遭到重创，这样，观众也就学会了怎样经受惩罚的考验。

……(www.xing528.com)

六

……在大众文化的发展过程中，广播后来居上，目前它所带来的所有结果，就是通过虚假市场的形式来否定电影。这是因为，制片商还可以为自己专门划出一块领地，可以随意地产生偏差，而商业广播系统的技术结构则把这些领地彻底根除掉了。广播公司虽说是私人企业，但它却代表着整个国家的主权，因此，相对于其他企业而言，它始终领先一步。切斯菲尔德公司是国家的烟草大王，而广播却是国家的喉舌。尽管广播把所有文化产品都带入了商业领域，但它却没有把文化产品变成直接提供给消费者的商品。在美国，广播电台从来就不向消费者征收税金，因此广播也就成了不冷不热、不偏不倚的权威的虚幻形式，这种形式是最适合法西斯主义的胃口的。广播变成了领袖的话筒；领袖的声音通过大街上的喇叭传播出来，就像塞壬的嚎叫一样，引起了极度恐慌——现代宣传机构也没什么两样。国家社会主义者很清楚，如果说出版印刷可以带来宗教改革，那么，无线电广播则完全可以缔造他们的事业。从形而上学的角度说，领袖的卡里斯玛是宗教社会学的发明，然而归根到底，这种卡里斯玛不过是广播中播放出来的悬河般的口才，是对无所不能的神灵的拙劣模仿。重要的是，这种无所不在的声音代替了它的内容，就像广播中托斯卡尼尼的慈善之举取代了交响乐本身一样。所有听众都无法把握其中的真正意义，而领袖的演说也不过是彻头彻尾的谎言。制造演说者的语言和虚假的指令，就是广播的内在取向。于是，推荐便变成了命令。用不同的商标来推荐相同的商品，或者用《茶花女》和《黎恩济》序曲中平缓的曲调来称赞泻药的科学作用，都很清楚地说明它们已经不再是什么作品了，而是到了荒唐之极的地步。总有一天，生产的法则和现实的广告（目前，它的现实性已经被选择的假象掩盖掉了）完全变成了领袖的公开命令。在法西斯主义党羽天罗地网的社会里，法西斯主义已经把自己当成了这样一种社会产品，它有权配合国家的需求。不通过任何仪式，领袖就能够直截了当地发布屠杀命令，或者向社会提供垃圾。

……

七

……

人们总想通过说话，来为文化的广告特征做出自己的贡献。然而，语言越是在公开声明中完全丧失掉自己，作为意义载体的词语就越会受到贬低，成了毫无意义的符号；词语越是能够纯净透明地与人交流，就越会变得无法让人理解。于是，语言的非神秘化，就成了整个启蒙运动的组成要素，从而使语言重新变成了巫术。尽管词语与基本内容是不同的，但它们之间却也密不可分。比如忧郁、历史甚至生活这样的概念，在词语中就可以得到认识，词语可以把它们分隔开来，分别保存。词语形式不仅构成了这些概念，还可以反映它们。绝对的分隔不仅造成了各种偶然事件，而且还可以将其与任意一个客体联系起来，从而使词与物之间充满迷信色彩的联系寿终正寝了。在特定的文学作品里，任何与事件无关的事物，都会被当作不清楚或形而上学的东西而被丢掉。然而，这样一来，词语，这种今天看来没有任何意义的符号，便与事物之间建立起了非常稳定的关系，以至于变成一种僵化的程式。这种情况，不仅能够影响到语言，也能够影响到客体。词语不仅没有变成经验性的客体，相反，纯粹化的词语反而把客体看作一个抽象的实例，其他一切都在现实中消退了。今天，就连那些需要借助表达加以澄清的事物也被排除在外，甚至表达本身也杳无踪迹了。球队里的左前卫、黑衫党的党员、希特勒青年军的成员，如此等等，都不过是一些名字而已。如果说在理性化以前，问语产生了谎言和渴望，那么现在，在理性化以后，词语进一步约束的则是渴望而不是谎言。实证主义把世界还原成又哑又盲的数据，然后把它们转化成语言本身，限制用语言去记录那些数据。同样，术语本身也变得无法理解了；它们获得了一种惊人的力量，一种附和厌恶的力量，这样，它们便走向了自己的反面：巫术。……总有一天，当德国法西斯决定用高音喇叭开始说“无法忍受”的时候，第二天，整个国家也都会异口同声地跟着说“无法忍受”。同样，在“闪电战”中，受到德国重炮袭击的国家，也把这种说法写在了自己的标语中。统治者采取的措施就是，不断重复这些名词，让人们尽快熟悉它们，就像在自由市场里，如果每个人嘴边都经常挂着产品的品牌，产品就会销量大增一样。为词语注入特定的指涉，将它们盲目而又迅速地传播开来，这种做法完全可以把广告同极权口号联系起来。为演说者编造语汇的经验层次已经不复存在了；在迅速调动语汇的过程中，语言必须是冷冰冰的，直到现在，我们也只有在广告牌或报纸的广告栏里，才能找到这种冷冰冰的语言。无数的人在使用他们无法理解或运用的词语和表达，因为这些词语和表达能够引起他们的条件反射；从这种意义上说，词语就是商标，人们越是与词语所指涉的事物之间形成稳固的联系，也就越难以掌握它们的语言意义。当公共教育部长谈到“动力”的时候，他也不了解这个词究竟有什么意思，尽管流行歌曲不停地奏出“梦幻曲”和“狂想曲”，然而大众化的基础却是晦涩难懂的巫术，它们只能创造出一种超拔生活的震撼力量。其他某些定型的东西，如记忆，人们还能够理解其中的一部分，然而记忆从曾经为其提供内容的经验那里逃走了，就像说话中出现的“飞地”一样。在弗莱斯（Flesch）和希特勒的德语电台里，播音员做作的发音可能会让人们辨认出来，他对全体国民说：“晚上好，大家！”“这里是希特勒青年军”等等，甚至他说“领袖”的声调也受到了成千上万的人模仿。在这种陈词滥调里，沉积的经验和语言之间的最后联系也终止了，尽管这种联系在19世纪的方言中还能起到一种调和作用。然而，记者们单凭奴颜婢膝的态度，就可以被委任为国家的总编辑，正是在记者们拼凑起来的无聊文章中，德语变成了一种僵化陌生的语言。每个词语都可以证明，它已经被法西斯主义虚假的民间共同体糟蹋到了极点。当然，这种语言目前已经变成了普遍的极权语言。在词语身上施加的所有暴力，已经使人们几乎不愿再听到它们的声音了。……人类之间最亲密的反应都已经被彻底物化了，对他们自身而言，任何特殊的观念，现在都不过是一种极端抽象的概念：人格所能表示的，不过是龇龇牙、放放屁和煞煞气的自由。在文化工业中，广告已经取得了胜利：即便消费者已经看穿了它们，也不得不去购买和使用它们所推销的产品。

【注释】

[1]Ernst Bloch.Das Prinzip Hoffnung，Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft Verlag，1976，S.8.

[2]参见［德］布洛赫：《希望会成为失望吗？——图宾根1961年开讲词》，梦海译，《现代哲学》2008年第1期。

[3]《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社2012年版，第422页。

[4]Max Horkheimer.Traditionell und kritische Theorie，Gesammelte Schriften Band 4：Schriften 1936—1941，Herausgegeben von Alfred Schmidt，Frankfurt am Main：S.Fischer Verlag，1988，p.216.

[5]［德］马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社2006年版，第124页。

[6]［德］马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社2006年版，第117页。

[7]［德］马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社2006年版，第143页。

[8]［美］理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，南京：江苏人民出版社2008年版，第258页。

[9]W.Benjamin.Einbahnstrasse，Walter Benjamin Gesammelte Schriften BandⅣ·Ⅰ，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1972，p.90.

[10]W.Benjamin.Einbahnstrasse，Walter Benjamin Gesammelte Schriften BandⅣ·Ⅰ，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1972，p.101.

[11]W.Benjamin.Einbahnstrasse，Walter Benjamin Gesammelte Schriften BandⅣ·Ⅰ，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1972，p.96.

[12]W.Benjamin.Einbahnstrasse，Walter Benjamin Gesammelte Schriften BandⅣ·Ⅰ，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1972，p.109-110.

[13]W.Benjamin.Einbahnstrasse，Walter Benjamin Gesammelte Schriften BandⅣ·Ⅰ，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1972，p.88.

[14]W.Benjamin.Einbahnstrasse，Walter Benjamin Gesammelte Schriften BandⅣ·Ⅰ，Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1972，p.143.

[15]选自［德］马克斯·霍克海默：《批判理论》，李小兵等译，重庆：重庆出版社1989年版。

[16]以下段落称这种活动为“批判的”活动。在这里，我们不是在唯心主义的纯粹理性批判那个意义上使用这个术语，而是在政治经济学的辩证批判这个意义上使用术语。它表明了辩证社会理论的根本方面。——作者注

[17]选自［德］马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社2003年版。