主流大众文化：支配性文化的形成与发展

当代中国文化批评的对象究竟是什么？宽泛地回答说是“正在发生的当代中国的新的文化现实”是远远不够的，因为学界对文化的认识正前所未有的复杂，不同的立场、视角都会形成不同的文化观念以及相应的文化研究的对象，从官方文化、民间文化和精英文化的三分，到精神文化、制度文化、器物文化和习俗文化的四分；从大众文化、视觉文化、都市文化、网络文化等各文化形态的横向铺陈，到传统文化、现代文化、后现代文化的纵向展开，更不用说文化思想领域中保守主义、激进主义、左和右的较量、亚文化与反文化的汹涌，足以让人们在这“新的文化现实”面前束手无策；而如果狭隘地将文化批评的对象指涉为“大众文化”，同样也有问题，当代中国的“大众文化”是何种意义上的大众文化？是霍克海默、阿多诺（又译为“阿道尔诺”）所说的“被工业所生产出来的文化”，还是霍加特所说的“工人阶级文化”？是斯图尔特·霍尔在20世纪70年代关注的“作为抵抗的仪式”的青年亚文化，还是20世纪80年代之后被约翰·费斯克颂扬的由大众所创造出来的消解商业文化影响的“抵抗的游击术”？答案如果放之太宽，文化批评往往会变得貌似无所不包而其实却容易大而无当；对象如果限之太死，文化批评则会变成一种小儿科、装饰物，失掉其应有的参与文化批判和文化建设的功能。

当代中国的文化批评应该在这林林总总的文化现象、思潮、冲突与激荡中形成对当代中国文化发展特征的某种认识，或者更准确地说，应该致力于“形成中的支配性文化”的参与性研究。所谓支配性文化（control culture）又称“主导文化”（dominant culture），这是文化研究、文化批评者必须首先面对的对象。雷蒙·威廉斯在《马克思主义与文学》中明确指出，“在我称之为‘划时代’的那种分析之中，某一文化过程总被看做是某种具有决定性的主导特质的文化体系”，对主导文化、支配性文化的判断和把握不只是对这一特定的文化时代进行命名，更重要的方法论意义在于“通过这种方法，从那些通常被抽象为某种体系的事物中找出一种运动的意义来”，因为“在真正可信的历史分析中，最有必要的是应当在每个阶段上都认识到那存在于特定的，有效的主导之内或之外的各种运动、各种倾向之间的复杂关系”。正是在这一个意义上，雷蒙·威廉斯将文化的形态分为“主导”“残余”“新兴”，并以此展开它们之间各种复杂的文化运动。詹明信（又译为“詹姆逊”）在其《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》中也是在“主导文化”“文化的主导风格”的意义上定义后现代主义的，他明确指出：“我们必须视‘后现代主义’为文化的主导形式，我们的历史分期观才能有出路。我认为，只有透过‘文化主导’的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。有了‘文化主导’这个论述观念，我们才可以把一连串非主导的、从属的、有异于主流的文化面貌聚合起来，从而在一个更能兼容的架构里讨论问题。”^[11]由此所提出的问题是：20世纪90年代以来中国所兴起的文化批评热潮是不是建立在对支配性文化、主导文化的分析基础之上的？

答案可能并不尽然。一方面，90年代中国文化批评的兴起与90年代社会主义市场经济转型密切相关，从这个意义上说，应该是把握了这个时代的“支配性力量”和“主导方向”的。90年代中国文化批评的起步是从大众文化批评开始的。作为早期大众文化批评的旗帜性学者，戴锦华曾作过如此描述：“90年代以后我始终处于相当迷茫的状态，这种迷茫到92、93年之交达到了极致，这主要是因为商业大潮不期而至，就个人经验而言，我经历了真正的‘失落’。首先是80年代自己所从属的学术群体的崩溃，似乎所有人都在一夜间放弃了学术。”面对似乎是一夜间就降临到中国的“大众文化、商业文化、文化市场的全面兴起，……我经历了一场‘知识的破产’，自己过去所娴熟使用的大部分理论和方法都在新的现实面前显出了苍白无力”^[12]。陶东风一方面承认大众文化理论借鉴于西方，但是另一方面，“90年代中国的文化现实发生了巨大的变化，尤其是市场化、世俗化以及大众文化的兴起使得人们感觉到了文化研究的理论魅力”^[13]。事实也确实如此，1992、1993年之交，社会主义市场经济所推动的商品化、市场化的浪潮给已经因思想启蒙失望而心灰意冷的中国知识界的头顶再浇上了一盆凉水，知识分子的边缘化、人文精神的失落加速了知识界的分化，以关注大众文化起步的文化批评正是在这种混合着政治失望、商业恐慌、文化挫败以及学术与思想分野等多重复杂情感的状态中兴起的。(www.xing528.com)

但文化批评者们所借重的理论资源却并没有有效地实现其展开对“正在形成中的支配性文化”的分析。当大众文化成为文化批评的第一块试金石时，中国的文化批评者所借鉴的理论资源主要就是法兰克福学派的文化工业理论，他们认同霍克海默、阿多诺将文化工业视为“大众欺骗的启蒙”的观点，将大众视为文化工业的被动消费者，于是“文本的贫乏”“与权力同构或合谋”“商业主义”以及“被动接受”等就成为众口一词的大众文化批评态度，在这背后正暴露出90年代中国的大众文化批评理论资源的单一和思想立场的片面^[14]。进入21世纪之后，伯明翰学派文化研究中的大众文化理论开始引入中国，陆扬、王毅合著的《大众文化与传媒》一书拓展了西方大众文化理论的面向，费斯克、洪美恩、德赛都等人的理论开始产生影响^[15]，大众文化不再只是文化工业所生产出来的文化，也包括大众自己生产的文化、各种青年亚文化，还有新的文化形态，诸如视觉文化、都市文化、流行文化、网络文化、新媒体文化等纷纷进入文化批评者的视野。换言之，文化批评者关注的重心转向了“新兴文化”的方面，对此雷蒙·威廉斯曾一针见血地指出：“新的意义和价值、新的实践、新的关系及关系类型总是在不断地被创造出来。但麻烦的是，人们很难把那些真正属于新阶段主导文化的因素同那些实质上只是取代或对立于主导文化的因素区别开来——严格地说，新兴绝非新奇之物。”因此，“要最终理解这种既有别于主导又有别于残余的新兴文化，关键在于要懂得这样一点：新兴文化诚然决定性地依赖于找到新形式或找到对形式的适应方式，但它绝不仅仅是某种直接实践的事物”^[16]。视觉文化研究的兴起来源于90年代之后影视艺术的蓬勃发展，更得益于网络、新媒体在21世纪以来以前所未有的速度实现了日常生活的全方位渗透；都市文化研究的兴起既与当代中国城市化进程的提速有关，更与城市作为文化主体的自觉有关，从城市形象、城市精神的讨论到城市经营、创意城市、城市软实力的推进，都市（城市）文化研究也获得了地方政府的支持。但是，文化批评各种面向的展开并没有最终完成其参与当代中国支配性文化（主导文化）形构的论证。在文化批评者眼里，大众文化仍然是知识分子所主导的精英文化所不耻的世俗、庸俗、媚俗的产物，也是官方意识形态千方百计努力收编的对象，视觉文化研究者更多地将之与新兴的视觉媒介、视觉技术联系起来考虑；都市（城市）文化也更多地与特定的区域、地域的历史和文化联系起来。而这一切正表明，当代中国的文化批评正有意无意地疏离对支配性文化、主导文化的关注，或者说在对各种新兴文化、残余文化的分析中并没有将它们与主导文化的关系作为一个重要的问题纳入研究视野。