有声片：探索真实幻觉的形成

1934年夏天，当时也在联华任导演的蔡楚生使用电通公司制造的“三友式”录音机完成了《渔光曲》。《渔光曲》尚无对白，只有铺满全片的配乐和片尾的一段同步配唱，因而还只能算是配音片。尽管在技术和艺术方面还很不完善，但影片哀伤优美的音乐和悲苦动人的剧情相得益彰、催人泪下，使这部片长仅55 min的影片最终创下了连映84天的惊人记录。《渔光曲》的成功让人看到了有声电影的魅力，并为当时处于困境中的联华公司带去了一缕曙光。在此背景下，联华相继投拍了《大路》和《新女性》（蔡楚生导演）。到1936年，随着天一、明星和联华三大公司相继停拍默片，中国电影完成了从1931年开始的有声电影革新历程，长达30多年的中国无声电影史就此告终。与声片、默片混杂上映的过渡时期相比，全新的有声电影以更加自然、真实、动人的声画效果，配上对好莱坞连续性剪辑技巧更加精熟的运用，与观众建立起了不同以往的关系。现代话剧表演与声音的加入使中国电影进一步接近经典叙事电影。这一切使得此前习惯于默片生硬刺激的观众渐渐接受了新的梦境般的观影体验。因而，在技术革新、制片实践等历程渐次完成之后，电影形态、电影观念也随之发生转变。这时候的观众再回过头去看20世纪30年代初的《火烧红莲寺》或《故都春梦》，就难免会抱怨其中突兀的剪辑与频繁的字幕了。在这种对电影的全新认识下，默片及其整套形式特征与艺术手法都经历了一次扬弃。

发展至今，电影中的声音一般包括对白、现场声、音效和音乐。对于早期有声电影来说，这些声音元素的发现和使用有一个历史过程。音乐、歌唱是有声电影最早运用的元素，模拟的音效及对白则稍后。在电影史上，人们对同步的歌唱、音效、对白等声音元素的运用都做过尝试。如早期的有声歌舞片，含有大段的音乐歌唱；早期还曾有一种默片通过配上音效以产生滑稽效果，如枪炮声、打击声、关门声等；还有一类“对白片”（talking pictures, talkies），主要以声画同步的演员对话构成，这些早期的尝试都产生于欧美有声电影尚未完善的时代⁽³³⁾。到20世纪30年代前期，中国电影人虽早已熟知这些声音元素，但受制于技术条件，对它们的使用还处于尝试阶段。不难发现，歌曲是中国电影最早采用的声音元素。20世纪30年代初的蜡盘有声片虽然很快过时被弃用，但从彼时开启的电影配歌传统却延续了下来，以至于到20世纪30年代中期，中国有声电影在技术上刚起步时，就已经有了聂耳、任光、安娥、贺绿汀、吕骥等一群极具才华的电影作曲家。

尽管很早就为自己的影片制作插曲，甚至在影院放映间手动播放唱片为自己的影片配乐，但一直要到孙瑜的第十部作品，他才真正开始有声电影的创作。每秒24格且配有完整声带的《大路》（1934）在技术上已属于有声电影，然而影片在拍摄时仍采用默片的方式完成，没有对白，也没有现场声，只是在剪接时配以音乐、音效和同步歌声，因而只能算是部分有声的“配音片”。在当时正处于过渡完善阶段的国产有声电影中，《大路》很具代表性。

《大路》中的声音主要是音效与同步配唱，无同步对白。其中，影片的四首插曲（由金焰演唱的《开路先锋》《大路歌》、黎莉莉演唱的《新凤阳歌》和陈燕燕演唱的《燕燕歌》）都采用了传统的同步配唱的方式，观众可以看到演员口型和演唱一致的效果。影片中的音效则大致有这样三种。一种是叙境外的背景乐，用于渲染戏剧气氛。小饭馆里筑路工人们同丁香、茉莉打闹嬉戏的段落、金哥们被汉奸囚禁的段落、片尾的高潮段落等多处都配有相应的背景乐。另一种是叙境内的配声，即所谓“有源音乐”。这样的配乐能形成同步声的效果，在影片中，郑君（郑君里饰）吹奏口琴以及小镇里的打铁声都属此例。还有一种类似早期配音短片的局部小音效。在影片中，孙瑜为主要人物设计了一些亲昵的小动作，如拍打头顶和下巴等，聂耳则为这些动作配上了滑稽的音效，每当这些动作出现，同步的滑稽音效就会奏出。显然，在影片《大路》对电影声音的运用中，同步插曲是较为成熟的。这些插曲段落用现场默片拍摄加后期对口型配音的方式完成，并同叙事有着较好的结合。而影片对音效的使用，则显示出某种“炫技”“展示”之感，就像吸引力电影展示视觉奇观一样，滑稽音效在这里也是作为一种新的体验被展现给观众的。

除了激荡观众的情绪和带来新的观影趣味之外，声音的加入更为影片展示的空间带来了真实感。同步现场声的加入实际上将真实时间流引入了默片场景，成为画面的客观时间标尺。分镜头之下连续着的现场声既要求也加强了电影空间的连续性。这样，在人物对话时插入字幕所导致的时空中断就成了与现场声矛盾的存在。这一形式矛盾在《大路》中就十分明显。每当有字幕插入时，现场声——也就是逼真的叙境时空就不得不中断，处于幻觉状态的电影被强行切换到符号状态。字幕这种符号性的、本质上非电影的元素破坏了有声电影对时间的真实性与连贯性的要求。此外，对白字幕一方面要求其前后镜头须是说话人的正面特写，以便让观众知道谁是说话者，另一方面又必须在银幕上停留足够长的时间以便观众阅读，这些弊端也约束了对白段落的场面调度，诸如画外音、旁白、用远景处理对话等手法都是无法实现的。总的来说，声音使得电影更加接近它所展现的现实，在这一点上，有声电影正符合了经典叙事电影美学的内在要求。《大路》作为一部过渡阶段的技术文本，它在将新技术运用到电影的过程中，显示出声音与电影实际上十分久远的互动关系及其遗产：与场面结合并能产生情绪效果的背景乐、能带来逼真感的同步声以及歌唱和叙事结合等。虽然这些形式在作为叙事电影的《大路》中呈现为不成熟、不完整的状态，但在此后的中国电影中，背景乐、同步歌唱继续沿用了下去（观众在《马路天使》中简直能找到二者同叙事的最佳结合），同步对白连同经典叙事美学则成了毫无疑议的发展方向。与此相应的是，连同滑稽音效在内的各种吸引力电影要素渐渐让位于更加自然、真实的电影效果。

声音的加入使得原本每秒16帧的无声电影升级到每秒24帧。这使得有声电影还原的动作更加流畅细腻，在视觉上更加真实自然。除此之外，更有意义的一点在于，声音的加入实际上将真实时间流引入了电影，这加强了电影画面的现实感（有声电影），弱化了它的符号感（无声电影）。由此，自然时间成为支配画面的基本因素，成为画面节奏与速度的客观标尺——有声电影创造真实幻觉的秘密正在这里。

正如上文所论述的，默片的剪辑无意于精细雕琢时间，创造流畅的观影感觉，而仅发挥着某种表意式的连缀作用，在暴露的剪辑点两侧是带有符号性质的表意单位。而对于有声电影来说，剪辑点的两侧是“复原物质现实”的时空片段或碎片，剪辑的目的在于将这些时空片段组接成连贯、真实的银幕空间。在观影效果上，有声电影的真实属性使得它在被用于叙事时就产生了完全不同于默片的沉浸感。这种沉浸感的产生，正建立在上述真实空间幻觉的基础上。而建立这种真实幻觉的关键在于：一个处于中心的观看主体。从这个角度看，经典叙事电影的空间处理与剪辑的实质就在于构建这一视点位置固定的主体。让—路易·博德里在对比了电影影像与文艺复兴时期的绘画后指出，摄影机与文艺复兴时期的绘画都采用了相同的空间构成方式，即透视法。因而，电影和绘画都致力于精心营造一个“有中心的空间”，“这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛相应”，“单眼的视力（也就是摄影机所具备的）唤起了一种‘反映’的游戏。参照一个定点，视觉化的客体被组织起来；基于定点原则，视觉化的客体又反过来指出‘主体’的位置，即那个必须占据的点”⁽³⁴⁾。

从上述观点看来，“暴露的剪辑点”与混乱的视线方向揭示出孙瑜早期影片在组织“视觉化客体”时缺乏对观众视点的认识。直到1934年的《大路》，孙瑜的影片仍未建立起一个位置固定的主体视点。该影片开场金哥与章大打闹的段落中，单镜头的场面调度配上几处动作匹配组接，尽管全中近特各景别俱全，然而镜头中的表演、动作与对话却仍带有浓重的“实况电影”（actuality film）感⁽³⁵⁾。演员们自顾自地走动、打斗、对话，不像是在为镜头和观众们表演，固定镜头平淡地记录下这一切，只在某些重要的时刻切近或是切远。

1937年的《春到人间》是留存至今的孙瑜最早的有声电影。在影片开头小红（陈燕燕饰）遭地主婆鞭打的段落中，孙瑜就利用画外音构建了一段出色的画内-画外对立结构。镜头在地主婆刁氏的正面特写与中景间切换，以分别表现她凶恶的表情和挥舞鞭子的动作，画外则传来小红的呜咽和尖叫声。影片颇有匠心地延迟着对画外情况的揭示，以便在画内-画外间建立起张力，观众的期待、情绪、沉浸乃至认同便在这种张力中明确且强有力地形成起来，在这个用镜并不复杂的段落中，影片创建了一种不同于默片的观影方式，在画外音的作用下，电影的空间从默片纯粹的视觉空间拓展为视觉听觉共同感知的空间，画框随之也不再只是戏剧空间的边界。

当戏剧空间可以交由声音展现时，摄影机似乎就更趋“自由”了。在叙事电影美学构建真实、完整空间感观的要求下，摄影机严格遵守着180°空间规则，并总是在观看主体的视点与角色的视点之间切换。于是，在只剩下“我”和电影主角的观影过程中，真实、梦境、凝视、认同……这些经典叙事电影述诸的全部幻觉就形成了。20世纪30年代初还充满了掌声、欢呼声的电影院或许到了这时就变得静悄悄的了。

总之，20世纪30年代，中国电影从无声向有声的转变，是堪比“国片复兴”与“左翼电影运动”的重要历史推动力。孙瑜早期的电影创作正经历了这一转变的完整历程。作为一个在影戏传统的影响下创作，并以积极介入社会现实的故事为电影内容的作者式导演，一方面他积极吸收欧美叙事电影的经典技法，另一方面他对电影的表意形式、煽情效果的主动探索与运用又使他的作品呈现出十分复杂的形式外观。正是这种形式的复杂揭示出孙瑜早期的电影创作处于一种曾经稳定的形式本体——默片，过渡向另一种形式本体——有声电影的中间阶段。

(1)　程季华主编，程季华，李少白，邢祖文编著：《中国电影发展史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1963年2月第1版，第159页。

(2)　郦苏元，胡菊彬：《中国无声电影史》，北京：中国电影出版社，1996年12月第1版，第278页。

(3)　罗明佑：《创办国产有声及无声电影制片公司缘起（草稿待正）》，载《影戏杂志》1930年第7—8期合刊，第50-51页。

(4)　参见孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海：上海文艺出版社，1987年5月第1版，第71页。

(5)　《联华影业公司启事》，载《申报》1931年4月4日头版。

(6)　黎锦晖：《我和明月社》，载全国政协文史资料委员会编：《中华文史资料文库　第十五卷　文学艺术》，北京：中国文史出版社，1996年4月版，第453页。

(7)　罗明佑之所以选择歌舞片，显然是受美国早期有声电影类型的影响。他试图复制华纳兄弟公司的成功经验，以歌舞有声短片打入市场。

(8)　《申报》1931年12月3日头版。

(9)　《申报》1931年12月10日头版，另可参看《申报》1931年12月16日头版。一年多之前，联华在第一部影片《故都春梦》上映时，打出的广告语是：“故都春梦是复兴国片之革命军，对抗舶来影片之先锋队，北京军阀时代之燃犀录，我国家庭之照妖镜。”

(10)　王人美：《我的成名与不幸——王人美回忆录》，上海：上海文艺出版社，1985年11月第1版，第113页。

(11)　李辉主编：《聂耳日记》，郑州：大象出版社，2004年4月第1版，第191页。

(12)　王人美：《我的成名与不幸——王人美回忆录》，上海：上海文艺出版社，1985年11月第1版，第112页。

(13)　参见颜鹤鸣：《研究鹤鸣通有声收音机的经过》，载《申报》1933年10月21日。(www.xing528.com)

(14)　王人美：《我的成名与不幸——王人美回忆录》，上海：上海文艺出版社，1985年11月第1版，第119页。

(15)　凌鹤：《评“春潮”》，载《申报》1933年10月20日。

(16)　王人美：《我的成名与不幸——王人美回忆录》，上海：上海文艺出版社，1985年11月第1版，第144页。

(17)　王人美：《我的成名与不幸——王人美回忆录》，上海：上海文艺出版社，1985年11月第1版，第145页。

(18)　电影史一般将1936年出品的《浪淘沙》视为联华公司第一部有声片。

(19)　参见关文清：《中国银坛外史》，香港：广角镜出版社，1976年1月第1版，第181-184页。

(20)　《联华影业公司露佈》，载《申报》1935年3月7日。

(21)　钟大丰：《论“影戏”》，载《北京电影学院学报》，1985年第2期，第54-92页。

(22)　参见大卫·波德维尔：《世界电影史》，北京：北京大学出版社，2005年版，第55-85页。

(23)　笔者是在2017年12月6日上海电影博物馆组织的一场学术放映活动中观摩此片的。

(24)　汤姆·冈宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，载《电影艺术》，2009年第2期，第61-65页。

(25)　玛丽·法克哈，裴开瑞：《影戏：一门新的中国电影的考古学》，载《电影艺术》，2009年第1期，第66-73页。

(26)　如早年赴美国学习电影的孙瑜与跟随郑正秋学习电影的蔡楚生，他们都属于“第二代”导演。关于中国电影导演的代际划分，参见杨远婴：《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》，载《当代电影》2001年第6期。

(27)　安德烈·巴赞：《电影语言的演进》，载《电影艺术》，1980年第2期，第3-19页。

(28)　孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海：上海文艺出版社，1987年5月第1版，第68页。

(29)　孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海：上海文艺出版社，1987年5月第1版，第95页。

(30)　亚珠：《小玩意里商榷之商榷》，载《申报》1933年10月18日。

(31)　林年同：《中国电影美学》，台北：允晨文化实业股份有限公司，1991年10月出版，第8页。

(32)　事实上，这一段落中的视线方向十分凌乱，可见当时导演对视线匹配剪辑的认识有限。

(33)　关于欧美有声电影的详细发展历程，可访问http://en.wikipedia.org/wiki/Sound_film

(34)　让—路易·博德里：《基本电影机器的意识形态效果》，李迅译，载《当代电影》1989年第5期，第21-22页。

(35)　关于实况电影，可访问https://en.wikipedia.org/wiki/Actuality_film