这一章的最后，本小节将试着谈一谈孙瑜的“左翼导演”身份。通过前两节的论述读者可知，在20世纪30年代的左翼电影批评中，孙瑜从未得到过“左翼导演”的明确命名，对他的评论总是赞赏和批评各半，并寄期望于下一次“努力”和“再来过”。而到了今天，他却渐渐成了左翼电影人的代表，他的那些曾为当时一些影评人批评的影片也成为左翼电影的经典。在自己的回忆录中，孙瑜也不遗余力地塑造自己“党的电影工作者”的形象。
对这一前后矛盾的理解，读者需要结合上述现实主义电影批评模式在中国的发展这一因素，尤需注意的是到了新中国之后，这一电影批评渐渐超出了艺术批评的范畴而成了政治正确的评判标准。在这一背景下，对于孙瑜本人来说，出于一种个人生存需要，孙瑜极需要塑造自己的“党的电影工作者”的形象。而对于著书立说的中国电影史著作者，也很需要这样一位“代表人物”及其“代表作”来充实自己建构历史的框架。两者合力便铸就了有孙瑜的“左翼影人”身份，也铸就了那些经典的“左翼电影”。
1936年8月，自1935年初《大路》上映之后，已经有一年零八个月的时间没有孙瑜新片的消息了。左翼影评人石凌鹤发表在《中华图画杂志》上的《孙瑜论》一文全面回顾了孙瑜从处女作《渔叉怪侠》到《大路》的创作，并在左翼的现实主义电影批评模式下对孙瑜电影的优点与缺陷做了深入剖析。可以说，这一批评文本是20世纪30年代语境下，左翼影评人对孙瑜早期电影创作一次较为全面的评定。
在回顾了孙瑜早期的求学生涯之后，凌鹤认为孙瑜从《野草闲花》一片开始表现了他自己的思想和情操，影片中“男主人公从豪华生活中跑到下层社会中来，充实他生活的空虚，企图寻求人生的真义。这些，将它作为作者的自白，未尝不可以”(27)。文章带有些出身论意味地将孙瑜视为有良心的、有正义感的知识分子，认为他一方面憎恶上层社会，一方面对下层社会充满同情，他在上层社会里看到的是现实的污秽与不人道，而在下层社会却看到了人们的勇敢、质朴、勤俭与真情。然而，孙瑜虽然看到这些不合理与不人道，但他对现实的理解与探讨却不够深入，他对贫苦人是同情与偏爱，对上层社会是出于朴素的同情心与良心的憎恶，而“决定人性和滤别人间善与恶的社会的环境，却完全被抛弃在他注意的范围之外”(28)。于是，一方面，尽管强烈厌恶，但孙瑜对自己出身的上层社会却没有改革的意识——正如《天明》所暗示的，影片中一再展现的荒淫罪恶的城市上层阶级总不会成为革命的对象；另一方面，孙瑜对贫苦大众的热情展现，也仅在于鼓励他们担负起反帝反封建的任务，而对他们真实生存中的痛苦、贫穷问题却丝毫不涉及——正如前文“诗意乡村”一节所提及的，仿佛只要振臂高呼“革命”“救国”就能驱走饥饿与寒冷似的。
文章在从“出身”的角度说明了孙瑜“缺乏现实主义的本质的认识”之后，又在当时已经提出的“革命的罗曼蒂克”背景下对孙瑜的创作做了一番比照。凌鹤首先指出，革命的罗曼蒂克是要“从现实发展的法则中窥探未来必然发生的成果”，“决不是空想，而是必然现实的理想，这理想不是主观空想的罗曼蒂克，而是辩证法的有社会根据的罗曼蒂克”(29)，进而认为，《野玫瑰》《火山情血》《天明》等都是缺乏现实必然性的“罗曼主义”的反帝反封建。“孙瑜的快乐，向上，挺着胸膛向前走，这是俗物们所不可及的地方，可是走向何处去呢，他是否确信了光明温暖的目的地呢？这目的地要怎样才能达到呢？在《大路》中，在以前的《天明》诸作品中，都没有坚定的自信和明确的指示。”(30)可见凌鹤对孙瑜的“罗曼蒂克”的否定态度。
笔者认为，石凌鹤的这篇文章代表了20世纪30年代左翼影评人对孙瑜的总体评价，也是现实主义电影批评模式的一次典型实践。从如今的观点来看，排除那些带政治意味的功过是非评判，上述批评仍十分准确，孙瑜早期的电影离左翼电影人心中理想的电影尚有差距。
图3-1 1932年7月，由左翼人士创办的电影刊物《电影艺术》，出版4期后停刊（资料来源：上海图书馆）
在如今的诸多评述孙瑜艺术风格的文章中，正如石凌鹤最早提出的那样，现实／浪漫这组核心的对立命题，仍为这些文章提供了充足的阐释角度。唯一的不同之处或许在于，后人的文章总是在肯定孙瑜“左翼影人”的基础上展开那些大同小异的风格论。“左翼”这一充满了历史性又混杂了政治与艺术的语汇成了对包括电影人在内的批评对象的政治、艺术、道德等全方面价值的一种肯定。
真实的历史往往带有难以整合的复杂性，当人们直面这种复杂性时会感到束手无策、难以言说。而历史研究中的本质主义便提供了人们一个处理这种复杂性的方法，由此，我们得以迅速切入历史的肌理，找寻那些符合或是不符合本质的历史存在，从而构建起叙事。然而，当某种“本质”成为稳固的话语后，它又会阻碍人们直面上述复杂性。在讨论20世纪30年代的中国电影时，人们常常诉诸“左翼电影”“软性电影”“进步”“落后”“反动”等本质化的分类。这种方式在帮助读者快速进入历史叙事与话语的同时，也可能会遮蔽部分电影史本身的偶然性和复杂性。
正如李玥阳所指出的，“左翼电影”作为一个先在的、抽象的观念，“是以意识形态的方式重构和简化了充斥着偶然性和‘耦合’的中国电影界”(31)。而事实上，正如上文所述，20世纪30年代的中国电影界，是一个充满各种复杂矛盾话语的所在，评论家、导演、制片厂老板、政府官员、明星等可能各有所求。在这个巨大的吸引众人目光的舞台上，人人都希望发言并能获得影响，具备充分整合力的话语尚未形成。除了“左翼电影运动”之外，正如前文所述，对这场电影潮流还有“新兴电影”（王尘无）、“现代电影”（鲁思）、“中国电影文化运动”（钱杏邨）等不同命名。
然而，随着政治环境的变迁，当左翼电影人发展起来的现实主义电影批评渐渐升格为一种文艺政策和电影方针，成为一种独尊的、排他性的权威话语后，“左翼电影”才在种种话语的竞争中胜出，成为多数历史书写者采纳的“本质”。于是，在这一话语指导下，电影史叙述便疲于将种种复杂性与偶然性整合进左翼／非左翼、进步／反动等话语内。显而易见的是，这种二元对立模式在构建历史叙事、产生大量知识的同时，也势必会产生大量无法整合的“剩余”。从上一节对孙瑜电影的分析已经可以看出，被主流影史尊为“左翼经典”的诸多电影实际上带有明确的那一时期的“主流话语”因素。
或许对于那时的孙瑜来说，他的电影一直都是在国民党主流话语的统识之内的，只是他的知识分子式的良心与正义感驱使他对底层社会与上层社会、乡村与城市做出了爱憎分明的表达，这正使得他的影片与左翼理念存在着种种貌合神似之处，终被耦合进往后的影史叙事中。
从20世纪30年代前期的电影教化共识开始，现实主义电影批评模式在中国获得了生存的土壤。此后，经历20世纪30年代前中期（1932—1937）的建立、抗战时期（1937—1945）的发展，到解放战争时期（1945—1949）的意识形态化，再到新中国成立后成为包括电影批评在内的多种文艺批评的权威话语，现实主义批评成为中国电影史上历时最长、范围最广、影响最大的电影批评模式，它对中国人的电影观念产生了极为深远的影响，深刻体现在中国电影的创作、批评、欣赏以及政府管理等方方面面。
显然，要详尽描述这一现实主义批评模式的变迁史，需要一整本专著的篇幅(32)，这里只能做些简单的勾勒。正如软硬电影论战所揭示的，如果说20世纪30年代早期现实主义批评模式初建的时代，还是一个允许多种话语并存相争的时代的话，那么到1937年以后，随着抗战爆发，电影反映现实、电影服务民族国家与社会的呼声很快就盖过了其他声音。20世纪30年代尚有一定生存空间的电影艺术论、电影形式论、软性电影论等在民族危亡的严峻背景下变得淡化。这一时期，现实主义电影理论在一种强烈的国族意识下延续并发展着，在电影批评、创作、政策、理论等种种话语实践中，现实主义电影理论进一步同宏大的国族情怀与政治理想紧密结合，逐渐显露出权威的姿态。
1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》在延安和国统区的文艺界都产生了切实的影响，20世纪30年代早期现实主义电影批评模式中暗含的阶级话语在新的背景下重新凸显出来。1945年以后，随着抗战胜利、民族生存危机的解除，现实主义电影批评也随之走向更加严肃的意识形态批判，汇合进彼时关于民主与专制的意识形态话语斗争中。在此过程中产生了一系列更为具体的电影创作与批评标准，在新中国成立后，这些标准不仅迅速上升为艺术范畴内的方针政策，更成了对创作者政治正确、思想合格的评判圭臬。
1937年11月孙瑜离开上海，标志着他早期创作生涯的结束。此后的十年间，孙瑜先后辗转于“中制”与“中电”，并曾赴美休养。在这一段动荡不宁的时期，他仅完成了《长空万里》（1940）与《火的洗礼》（1941）两片。从1947年10月回国到1961年执导生涯最后一部影片的创作，属于孙瑜电影生涯的后期。这期间，他倾注全力创作了《武训传》（1950），在政治风波之后他还完成了《乘风破浪》（1957）、《鲁班的传说》（1958）以及戏曲片《秦娘美》（1960）。在晚年的回忆录中，当孙瑜再次提起自己20世纪30年代的创作时，那些曾为他带来荣誉与批评的影片也都成为毫无疑议的左翼经典。
(1) 参见陈播主编：《中国左翼电影运动》，北京：中国电影出版社，1993年9月版，第782页。
(2) 参见《申报》1933年3月3日。
(3) 程季华主编，程季华，李少白，邢祖文编著：《中国电影发展史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1963年2月第1版，第350页。
(4) 程季华主编，程季华，李少白，邢祖文编著：《中国电影发展史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1963年2月第1版，第190-191页。
(5) 程季华主编，程季华，李少白，邢祖文编著：《中国电影发展史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1963年2月第1版，第353页。
(6) 引自广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组，中国电影艺术研究中心编：《王尘无电影评论选集》，北京：中国电影出版社，1994年3月出版，第229页。原载《时报·电影时报》1932年6月15日。
(7) 陈立夫讲述，王平陵笔记：《中国电影事业的新路线》，载《教育新路》1933年第15期第7页。
(8) 参见灿烂：《意大利举行电影比赛会中国与赛影片放洋》，载《申报·本埠增刊》电影专刊1933年3月4日。该篇报道中的片名、数字可能有误。
(9) 参见潘星：《检查会挑选国产片比赛》，载《申报·本埠增刊》电影专刊1933年5月5日。(www.xing528.com)
(10) 陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第133页。
(11) 陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第134页。
(12) 陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第140页。
(13) 孙瑜：《孙瑜电影剧本选集》，北京：中国电影出版社，1981年5月第1版，第5页。
(14) 孙瑜：《孙瑜电影剧本选集》，北京：中国电影出版社，1981年5月第1版，第6页。
(15) 孙瑜：《孙瑜电影剧本选集》，北京：中国电影出版社，1981年5月第1版，第41页。
(16) 孙瑜：《孙瑜电影剧本选集》，北京：中国电影出版社，1981年5月第1版，第72页。
(17) 参见袁庆丰：《中国早期左翼电影暴力基因的植入及其历史传递——以1932年的〈火山情血〉为例》，载《河北师范大学学报·哲学社会科学版》2009年9月第5期，第59-63页。
(18) 沈西苓：《评〈小玩意〉》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第152页。原载1933年10月10日《申报·本埠增刊》电影专刊。
(19) 零零：《从“小玩意”感觉到“反帝”的真义》，载《申报》1933年10月16日。
(20) 参见李玥阳：《在南京国民政府与左翼电影之间——以孙瑜电影为例》，载《电影艺术》2010年第3期，第121页。
(21) 转引自李玥阳：《在南京国民政府与左翼电影之间——以孙瑜电影为例》，载《电影艺术》2010年第3期，第121页。原载陈立夫：《中国电影事业》，上海：上海晨报社，1933年。
(22) 程季华主编，程季华，李少白，邢祖文编著：《中国电影发展史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1963年2月第1版，第343页。
(23) 李玥阳：《在南京国民政府与左翼电影之间——以孙瑜电影为例》，载《电影艺术》2010年第3期，第122页。
(24) 光洲：《〈大路〉（评一）》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第165页。原载《晨报》“每日电影”1935年1月。
(25) 光洲：《〈大路〉（评一）》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第165页。原载《晨报》“每日电影”1935年1月。
(26) 流冰：《〈大路〉（评二）》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第167页。原载《晨报》“每日电影”1935年1月。
(27) 凌鹤：《孙瑜论》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第186页。原载《中华图画杂志》1936年8月第45期。
(28) 凌鹤：《孙瑜论》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第186页。原载《中华图画杂志》1936年8月第45期。
(29) 凌鹤：《孙瑜论》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第187页。原载《中华图画杂志》1936年8月第45期。
(30) 凌鹤：《孙瑜论》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第188页。原载《中华图画杂志》1936年8月第45期。
(31) 李玥阳：《在南京国民政府与左翼电影之间——以孙瑜电影为例》，载《电影艺术》2010年第3期，第117页。
(32) 可参考李道新：《中国电影批评史（1897—2000）》，北京：中国电影出版社，2002年6月第1版。
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