1930年，罗明佑以“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”的宗旨建立联华影业公司，可以说是近代启蒙话语——或者说“新文化”，进入国产电影业的象征。罗明佑、黎民伟等人皆是十分传统的旧资产阶级，正如上文所述，其合作出品的“世界班”系列影片就是官方教化电影的代表。作为20世纪30年代颇有影响力的导演，孙瑜知识分子式的心态也使他的影片充满了教化与启蒙的意味，而对底层民众的深切同情又使他的影片显出“暴露”与“进步”的面貌。
然而，在20世纪30年代的左翼电影批评中，当时尚年轻的孙瑜的电影并不能令影评人满意。影片文本和批评文本之间形成了意味深长的矛盾与张力。通过对这两组文本的对照解读，本节将在左翼电影评论构建的理想影片图景以及国民政府主流意识形态的双重背景下分析孙瑜的影片。读者可以看到，如今被视为无可置疑的左翼经典的孙瑜电影在当时不仅远非左翼义旨的完全美学实践，甚至在很大程度上可以做出符合当时主流意识形态的解释。由此，我们也可以对“左翼电影”及其在20世纪30年代的真实处境做一些辩证的了解。
正如第二章中“诗意乡村”一节所论述的，从《野玫瑰》开始，孙瑜在他往后的多部影片中展现了当时中国商业电影中少见的乡村场景，并以他独有的浪漫化电影修辞，将那些极具底层意味的场景描绘成诗意的、美好的所在。《野玫瑰》里的吴淞渔村、《火山情血》里的柳花村、《天明》里的荷花村、《小玩意》里的桃叶村，再加上其中的乡村青年、城市游民、工人、小手工业者等底层形象，几乎可以说，在20世纪30年代前后中国电影从旧派向新派的转变中，孙瑜是最早将镜头对准这些现实社会一角与底层人物的导演。正是在这一点上，孙瑜电影同此后夏衍、田汉、阳翰笙等左翼电影人的创作有着相同的取向。然而，孙瑜那些美化的、浪漫的、诗意化的影像修辞以及与左翼宗旨颇有出入的夸张情节又屡遭左翼诟病，“诗人”的另一面是“空想”。
在左翼的批评话语中，孙瑜的电影总是有着良好的“意识”。正如前文所述，这些影片先将乡村生活渲染得无比美好，而后设计它遭到恶势力的破坏。这些恶势力可以是帝国主义的飞机大炮（《小玩意》）、城市里的资本家（《天明》）、旧军阀（《火山情血》）、乡村里的地主恶霸（《野玫瑰》）等。于是，乡村被毁既激荡观众强烈的情感体验，又极具反帝反封建的意味，暗合了左翼热衷的在帝国主义和封建主义的压迫下人民大众奋起反抗的叙事期待。然而，正如前文已经述及的，孙瑜电影中以乡村被毁为契机的叙事转向却并不总沿着经典左翼叙事的路线发展。
《野玫瑰》的叙事并没有围绕渔民和渔霸之间的阶级对抗发展下去，富家子江波不仅能因一句“我当然爱中国”而与贫家女小凤站在一边，更在小凤失去家园之后成了她的救星。对此，郑伯奇和夏衍批评道：“《野玫瑰》是满含着毒素的：个人主义的崇拜；唯美主义的提倡，伤感的人道主义的情调……若是继续散放下去，观众要麻醉到麻木不仁，恐怕连作者都要窒息而亡呢。”(10)
《野玫瑰》里没能展开的阶级斗争叙事在接下来的《火山情血》里得到了极致的发挥。或许是为了凸显其激烈，孙瑜特别设计了在火山口完成复仇的剧情高潮，在一场你死我活的追逐搏斗之后，宋珂将仇人推进了喷发着的火山口，并高呼“除尽人类的魔鬼”。显然，这一讲述农民反抗土豪劣绅的故事得到了左翼影人的赞赏。郑伯奇和夏衍就此评价道，“这部片子充满着反封建的意识。这是作者的伟大的进步。同时他这种努力，指示出中国电影在现阶段应该走的一个方向”(11)。然而，尽管意识倾向正确，影片离左翼揭露社会现实的理想尚有差距，影评人苏凤则批评道，“孙先生不从经济的观点上来分析土豪所遗害于农村的事实而仅仅捉住一个‘妹妹美色的惹祸’的事实来表现出农村的‘诗意的甜梦底驾破’，自然是非常的不够了”，“孙先生既没有把整个的农村残破给予观众以真实的深刻的印象，也不能把土豪的压迫农民的真相暴露出是‘普遍的’而不仅是‘宋家一家的’”(12)。可见，孙瑜从自己朴素的知识分子良心出发建构的反封建叙事，激烈有余，却仍未十分得左翼电影宗旨的要领。
接下来的《天明》中，影片一开场，城市就首次以肮脏的面貌出现在孙瑜的镜头中：都市的清晨，一排排装满垃圾的手推车列队而过。接着，影片用一个手推车倒出垃圾的镜头叠划至出工的人群步出里弄的镜头，这一含义不清的蒙太奇显示出孙瑜对城市的非美化修辞。接下来，影片对城市、工厂、资本家及其打手做了极黑暗的描绘。在他们的压迫下，菱菱沦为妓女，表哥离开城市加入革命党，堂姐在重病中死去。尽管如此，影片的叙事却也没能在工人同罪恶资本家之间的对立冲突中发展下去。影片在前半部分所极力渲染的城市黑暗、工厂的非人性以及资本家的荒淫罪恶似乎仅是为了完成菱菱沦为妓女，表哥加入革命党的叙事。而当这一叙事完成之后，左翼期待的、也是导演一再烘托的“反资”革命却迟迟没能到来。最终，影片对工厂资本家、恶少、打手之丑恶的描绘止步于丑化和讽刺，并没有像《火山情血》那样述诸暴力反抗，革命的妓女菱菱所做的唯一革命行动只是帮助革命党张表哥逃脱。因而，《天明》与《野玫瑰》一样缺乏“阶级斗争”的下文，只能是一个不完整的左翼叙事。
另外，在完成于1932年的《天明》中，孙瑜已经自觉采用了对比蒙太奇的手法，如从堂姐家的餐桌叠划至工厂恶少的餐桌，从军队士兵冲锋陷阵的场面叠划至工厂恶少花天酒地、左怀右抱的场面等。在1937年2月上映的有声片《春到人间》里，孙瑜在影片的开场也精心营造了一个“笑”与“泪”的对比蒙太奇段落：一边是玉哥（梅熹饰）、刘老爹（刘继群饰）、屠户老张（尚冠武饰）和老鼠（韩兰根饰）等充满“笑”的生活，一边则是婢女小红（陈燕燕饰）充满“泪”的生活。玉哥的小船在一片花丛中穿过，进入镇子，逢人便哈哈大笑，镇上的人见了玉哥也都停下手里的工作哈哈笑起来。在这段长达三分钟的欢笑场面里，24格一秒的有声画面把孙瑜热衷的“世外桃源”景象描绘得更加细致，以致使人感到这里虽有军阀地主，但生活依然欢乐富足。或许是为了获得强烈的对比效果，笑声段落被忽然插入的转折句打破：“但是，世界上有多少人会笑？又有多少人能笑？”紧接着，便是小红在地主家的厨房里遭鞭打的场面。生活在同一个地方，有些人在笑，而有些人却在哭，这似乎一直都是孙瑜试图表达的城市生活印象。在《野草闲花》和《天明》里，我们也能看到多处相似的描绘。“上海……多么一个神秘的大城啊！万千的人们在这里挣扎、活动、酣梦、优游。天天是如此，年年是如此……”(13)“万千的人们不必彼此认识，过着这种无事而纷忙的生活。大家笑时，一同欢笑；假如你要哭时，只好自己哭去！——奇怪的上海！”(14)“上海——笑之城！泪之城！”(15)“在我们的都会里，人们还是在酣梦着，欢笑着。如果你的心在流血，最好你不要哭，因为别人要笑了！”(16)与此相同，在《春到人间》里，玉哥的“笑”与小红的“泪”之对比，也并不是充满阶级对立意味的有钱人和穷苦人的对比，而更像是一种趣味化的设计。孙瑜无意于在上述城市生活的印象表述中引入对贫富对立、两极分化等政治社会话语的言说，而是仅停留在对自己的某种有趣发现的表层描绘上。于是，这一悉心营造的对比结构并非左翼电影中经典的对比蒙太奇，最终流于不知所云。
综上所述，从《野玫瑰》起，孙瑜的电影已经展示出往后左翼电影中的诸多主要元素了：贫苦的底层人民、为富不仁的地主、残酷的军阀、罪恶的资本家，遭破坏的乡村、黑暗的城市、非人性的工厂，乃至经典的对比蒙太奇手法。然而，不论是在叙事上，还是在形式手法上，他的影片却始终没能构建起明确的、充分的左翼叙事。(www.xing528.com)
正如上文已经阐明的，在视电影为一种教化民众的意识形态工具上，国民政府与左翼电影界人士尽管有着某些相同的认识，但在具体的精神内容与最终目标上，国民党主流话语与左翼话语之间存在着重大的差异。同时，在20世纪30年代复杂的历史背景与现实环境中，当时的“主流意识”与左翼话语之间也存在着一些重叠。正是这一重叠与交集的存在，使得热衷于面向政治和社会话语构建叙事的孙瑜电影呈现出多重可解读性。作为并不完整、充分、典型的左翼叙事文本，孙瑜的电影没能令当时的左翼影评人满意。而从国民政府的“主旋律”角度看，孙瑜的电影却显示出充分的合法性，甚至在很多时候都是对它的直接言说。
首先，作为曾经的革命口号，打倒土豪劣绅、地主军阀等封建势力是北伐革命时的意识形态。因而，在“反封建”上，左翼与“主流”“官方”是态度一致的。其次，在近代种种屈辱的不平等条约后建立起来的国民党政权，其对帝国主义、外国资本主义的态度是十分矛盾的。一方面，初建的国民党政权亟需政治、经济、文化交流的国际活动空间；而另一方面，在20世纪30年代初国内外极其复杂的历史环境下，尤其在经历了“九一八”“一·二八”两次事变后，“爱国”“救国”“反帝”等民族主义话语浪潮迭起，不论是平民百姓，还是知识分子、民族资产阶级，“帝国主义的经济侵略与文化侵略”已在人们心中成为共识。因而，纵使出于“邦交”的考虑而对此有所管控，国民党主流话语总体上对“反帝”是欢迎的。在这一点上，态度一致的左翼则更加激烈彻底，以至于常常向执政者发出“不抵抗”“卖国”的责难。
孙瑜的《火山情血》构建了一个打倒土豪劣绅的叙事。显然，这在主流话语中是安全合法的，而“反封建”的主题也颇能得到左翼电影人的肯定。因而，《火山情血》似乎既能被解读为带有左翼色彩的电影(17)，又能被解读为旧民主主义革命话语的延续。构思于1932年《火山情血》之后的《春到人间》（原名《落花流水》）延续着旧革命叙事，故事讲述了一对青年男女相识相恋，在经历军阀混战后加入国民革命军。影片描绘了一个在北伐革命前夕饱受地主压迫与军阀混战之苦的小镇。在影片的叙事中，北伐军成了救星式的存在。影片的结尾，伴随着进行曲式的配乐，北伐军列队开赴前方，配合影片打出的字幕“未完的完”成为对“革命尚未成功”的直接复述。可见，与其说这两部电影是不完整的左翼叙事，还不如说它们是孙瑜在彼时话语空间内对自己主观意念的言说。
影片《小玩意》是一个十分明确的“反帝”文本。而正是对“救国”这一民族主义话语的言说，孙瑜显露出他传统知识分子式的国家意识。进一步而言，与其说孙瑜是在——像左翼期待的那样——揭示帝国主义经济、军事侵略的罪恶，还不如说他是在参与主流话语对统一的民族国家意识的想象性建构。在影片构建起的宏大“救国”话题中，包括制作“小玩意”的穷苦手艺人（叶大嫂、珠儿）、街头流浪汉（螳螂干）、富家阔少（袁璞）、军人乃至跳舞场里的有闲阶级在内的所有国人都被作者视为潜在的爱国者——正是在这一点上，孙瑜显露出他与左翼电影人的重大差异以及他的传统知识分子立场。在左翼影评人看来，阔少袁璞“代表了侵略手工业的代言者”(18)，跳舞场里的高级华人则“根本不会反帝，而且在某种意义上，他们并且正是我们的敌人”(19)。而在孙瑜的影片中，所有这些不同阶层的人都会在“救国”的号召下团结一致，就像影片结尾所暗示的那样，逃出舞场的人们不仅没有鄙夷发了疯的叶大嫂，反而为她的救国呼喊而鼓掌。可见，是国家意识，而不是阶级意识主导着这部影片的叙事，又或许这正是此前所有孙瑜电影的关键所在。
除了反帝反封建，正如李玥阳所指出的，国民党也致力于现代性批判。在对堕落的、黑暗的城市的批判上，国民党与左翼有着相同的态度(20)。陈立夫在论述中国电影的取材问题时便显示出他对城市的批判态度：“中国的都市生活可以说是毫无生产的，仅仅是多量消费的奢侈生活……我以为中国电影界应该到农村去找背景，不必尽把都市目睹的怪现状当作是电影的好材料，应该积极鼓励民众到纯洁的乡间去。”(21)看来，对乡村的呈现、对城市的谴责，并非只是左翼电影人的诉求。正是基于这一点，孙瑜以及其他左翼电影对资产阶级腐朽残暴、劳工阶层艰辛凄惨的描绘，能在当时的主流话语空间中得到呈现。
与此前多述诸国家、革命等严肃主题相比，1933年11月开拍的《体育皇后》选择了一个较为轻松活泼的题材。1933年10月全国运动大会的举办，诸多运动大会新闻片的上映使得体育成了一时的热门话题，加之女主角黎莉莉除涉及歌舞、电影之外，还是一位体育明星，可见《体育皇后》实属一部天时地利的应时之作。
在对什么是“体育的真精神”的正面表述中，《体育皇后》引用了很多当时的“主流话语”。如影片开场父女见面，林璎（黎莉莉饰）就说道：“爸爸，我知道为什么中国不强了！第一个原因就是身体太弱！”林父回道：“你这孩子，说来说去，总要说到你的体育救国上去的！”林璎进入体校后，影片以字幕“新的生活”开始了一组蒙太奇段落，依次展现了女生宿舍里起床做操、刷牙洗脸等生活场面，给人以朝气蓬勃的感觉，同时也若有若无地给男性观众带去刺激。然后又一组蒙太奇镜头重复展现秩序井然的课堂和课本的特写，并以男主角云鹏的亮相和他的课堂演讲结尾：“有健全的身体，然后有健全的精神！有青春的朝气，然后有奋斗的恒心！任何民族自强的原动力，就是健全的身体！”“体育的真精神，是需要平均发展每个人的体魄，需要普及社会，绝不是要造成少数人的英雄！”
被《中国电影发展史》评价为“一部歌颂工人阶级的爱国主义的诗篇”(22)的《大路》亦如此。李玥阳认为，这部影片反映了20世纪30年代以来国民政府的建设成果(23)。在《大路》摄制前后的1934年至1935年，国民政府发行了十余期“航空公路建设奖”为经济建设募集资金，且在1935年4月，又有“国民经济建设运动”。一时间，“修筑公路”“航空救国”成为新的流行话语。《大路》正是在这样的背景下完成面世的，影片以一群筑路工人为主角，并用浪漫化的手法将他们塑造成建设国家、保卫国家的英雄。无疑，《大路》中衣不蔽体的工人形象，拉磙打桩的劳动场面，再加上工人们团结一致与卖国地主帮办斗争、抵抗帝国主义侵略的情节，使影片“鼓吹着反帝精神的热烈呐喊”(24)。尽管如此，在当时的左翼影评人看来，该影片仍包含着“非现实性”和“幻觉”。如有影评人评道，“这部作品里所表现的劳动者的生活，可说是编剧者的理想化的社会的幻觉”(25)，又如“孙先生是一位热情的诗人，他看不惯‘现实’的黑暗丑恶，可是他连看也不愿看，把黑暗的‘现实’都写成诗意的美景了”(26)。可见，孙瑜的最后一部无声电影《大路》仍未完全符合同时期左翼电影的叙事期待。然而，在后人的研究读解中，《大路》渐渐成为左翼经典，这种历史的建构忽略了这部影片产生时所处的历史语境的复杂性。
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