联华公司在新兴电影潮流中的优势

在经典的中国电影史叙述中，20世纪30年代的左翼电影与当时的国民党执政者之间存在着紧张尖锐的对立。阅读这些电影史，仿佛所有“进步电影”的出品都是不见硝烟的地下斗争胜利的结果。然而，历史可能远比这一简单的革命斗争叙事复杂得多。尽管当时国民党当局对“赤化”“共产主义”“阶级斗争”十分警惕，但在相当长的时间里，不论是“左翼电影”，还是左翼影人撰写的电影评论，不仅都能通过当局严密的审查机制得以面世，而且不少主流影史公认的“左翼经典”事实上还曾受到国民政府的嘉奖与推荐。这一方面不得不让我们对经典影史的斗争叙事有所保留，另一方面也要求我们再次翻开历史，重新细致描绘左翼电影的历史处境。

从1933年到1934年，联华公司也颇受当时各方话语势力的“渗入”。罗明佑试图通过拍摄“服务国家”的影片来换取国民政府的支持，而二厂则聘入了左翼电影人孙师毅和黄子布担任编剧。在整个新兴电影运动的过程中，联华既出品了《三个摩登女性》《城市之夜》《母性之光》和《小玩意》等“进步”影片，也出品了《人生》《国风》《小天使》《天伦》等“落后”影片，显示出左翼话语与当时国民党官方话语混杂共存的复杂情况。

本节将尝试从中国社会各阶层关于电影的社会教化功能这一普遍的共识出发，描绘左翼话语——现实主义电影理论与国民党官方意识形态之间若即若离、似是而非的关系，并以此描绘30年代“左翼电影”与国民党主流话语在联华公司内的共存方式。

对电影教化功能的强调，在中国有着较深的传统。这一传统源自中国的“寓教于乐”观。电影初入中国时，显然是作为一种西洋玩物被接受的。随着电影作为一种娱乐形式吸引了越来越多的观众，就像欧美的电影人不满于电影总在艺术殿堂之外一样，中国人则不满于它徒有新奇和噱头而无教益与意义。另外，中国自19世纪中后期开始的启蒙话语则是上述传统的又一来源。以梁启超为代表的清末文化精英发起的近代启蒙话语采取的是一种自上而下的教化、灌输方式。在这一话语的预设中，普通民众是蒙昧的、尚未开化的。而电影在19世纪末20世纪初的到来，对于持启蒙话语的文化精英来说，无疑是他们能找到的最佳的媒介工具。

早在国产电影起步的20世纪20年代早期，较有实力的商务印书馆活动影片部便将出品的影片分为“古剧、新剧、时事、风景、教育等五大类”。这种分类显示出在故事长片成为市场主流之前的时代，人们对于电影十分不同的认识。其中的“教育”一项尤其显示出中国人对电影这一新媒介的特殊期待。当中国电影经历过20世纪20年代末期的商业片大潮，到20世纪30年代初联华公司成立之际，在罗明佑提出的“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”宗旨中，依然可见关于电影的宣传、教化观念，它并没有随着叙事电影占据了主导地位而消失。传统的“寓教于乐”观点使得以娱乐观众为目的的叙事电影仍同国人早期的电影观念并行不悖。电影的“教育意义”“教化民众”的功能，这些在欧美主流叙事电影中完全无法适用的理念，却在20世纪30年代的中国观众、评论者乃至政府管理者、电影检查机构中成为一项重要评价标准。

在寓教于乐传统观念和现代启蒙话语的期待与要求中，以教化民众、复兴国家的名义，电影在中国得以由市井娱乐一跃而入主流政治和社会话语中。这显然与电影在欧洲通过模仿传统艺术来摆脱低级玩意儿身份，进入中产阶级与贵族生活不同。由此，电影可用于教化民众并辅助国家复兴的观念在中国的新旧知识分子、持各派观点的文化精英、电影创作者与评论者、政府管理者、制片公司老板乃至普通观众之间形成了最为广泛的共识。虽然在具体的制片实践中，“教化”相比“娱乐”时常只是十分微弱的存在，但是在宣传和评论的话语中，教化意味却异常凸显，且常常与电影的艺术层面纠缠不清。当时正是在这一共识的基础上，不论是来自国民政府的文化官员，还是保守的旧知识阶层，又或是激进的左翼分子，关于电影的种种话语和理论便生发出来：有的要教之以西式，有的要教之以中国传统，有的则要教之以激进。

“新兴电影运动”或者说“左翼电影运动”的时间范围大致从1933年开始到1935年“国防电影”提出为止。在这段时间里，联华公司经历了第二次招股的失败、罗明佑出国考察以及合并制片厂等几件大事。考虑到1935年的并厂动荡，联华这一时期主要的制片活动应集中在1933年与1934年内。(www.xing528.com)

在联华公司的发展史上，一厂的出品更大程度上贯彻了罗明佑的制片宗旨。1933年，罗明佑在联华第二次招股期间提出了“四国主义”——挽救国片、宣扬国粹、提倡国业、服务国家。尽管这一新的宗旨因有将公司降为政府宣传工具之嫌而遭各厂导演的反对，但随后罗明佑还是响应了国民政府关于“世界班”影片的号召——摄制几部宣扬国粹的钜片运销欧美以展现中国形象，提出了联华公司的“七大世界班”计划⁽²⁾。最终，除了《天伦》《孔夫子》等几片外，大部分“世界班”影片都没能问世。尽管如此，“世界班”系列片所表现出的宣扬传统文化、教化普通民众的功能诉求仍然在罗明佑此后编剧或监制的诸多影片中体现出来，如《人道》《国风》《慈母曲》等。笔者认为，联华的这些“世界班”影片体现了旧民主主义派，如国民政府官员、罗明佑式的民族资本家等对电影教化实际上提出的精神内容的要求。正是在这一点上，同样强调电影教化大众的左翼影评人与之产生重大思想分野。

在《中国电影发展史》的观点看来，《人道》《天伦》《国风》这些影片无不是“宣传了反动统治阶级用以维护反动统治，对抗阶级斗争、麻痹人民革命斗志”的反动思想⁽³⁾的影片。如《人道》“在中国劳动人民灾难重重的时刻大力为造成这些灾难的反动统治开脱罪责，美化封建伦理道德，麻痹人民的斗争意志”⁽⁴⁾，《国风》则是“为所谓的‘新生活运动’大肆吹捧（下略），不加隐晦地为国民党反动派服务”⁽⁵⁾。透过这些充满斗争意味的修辞，可以看出，这些影片大多展现了中国传统的伦理道德观与价值观，如仁爱孝悌、勤俭廉正、知恩图报等。

1932年6月，王尘无在《时报·电影时报》上发表的《电影在苏联》一文最早将苏联理论界对电影的一系列重要观点介绍进中国，其中关于电影的大众文化特征与宣教作用的观点也同当时国民党的电影教化观十分吻合，如“电影在农民及劳动者之中，可以把科学的及技术的知识，作为大众的普及的手段，又可以坚固普及教育，及大众的政治的成长的有力的手段”⁽⁶⁾，以及列宁关于电影的著名观点，“所有艺术中最重要的是电影”。当时国民党的文化首脑人物陈立夫则认为：“中国需要的电影，除能满足人们的视觉和听觉以外，尤须能感动人们的心灵，激发其道德和智慧，引起行为上的改善，智识上的增加，这就是说，电影不仅是娱乐的东西，而必须在娱乐之中包含着多量的教育上文化上的意义。”⁽⁷⁾可见，在电影教化民众这一点上，国民党内一部分人与搬用苏联电影意识形态的激进派有着共同的认识。

显然，在左翼影评人刚开始活跃的年代，凌鹤、尘无、夏衍、鲁思等人尚不能用《中国电影发展史》式的尖锐辞句攻击教化观点，但这并不代表他们对自己批评标准的认识模糊不清。同样是教化民众，左翼电影人的诉求是“社会现实”乃至“社会变革”。这些在当时暗含着新的苏维埃革命意味的词汇暗指那一阶段的电影中展示的所有黑暗、罪恶、不公、苦难都有着唯一的源头，那就是不合理的社会制度。优秀的电影不仅要能暴露社会的黑暗、民众的苦难，更要能揭示出这一切背后的政治、社会、经济根源，并以直接明白的方式展现给观众。如果说联华公司“世界班”式的影片教化普通观众是通过对传统伦理秩序的美化叙述以达到询唤民众对国民党的意识形态产生认同之目的的话，那么左翼现实主义电影理论在创作实践上则几乎用完全相反的、反对美化的影像修辞，强调“赤裸裸”和“暴露性”，大量的对比蒙太奇镜头力图充分激起底层民众的不公平与受迫害之感，以达到推动激进的民主乃至革命实践的目的。

从1933年“中国电影年”开始，在左翼电影人的现实主义批评影响下，联华公司接连推出了一系列重要作品：如《天明》（孙瑜编导，1933）、《城市之夜》（贺孟斧、冯紫墀编剧，费穆导演，1933）、《小玩意》（孙瑜编导，1933）、《出路》（沈浮编剧，郑基铎导演，1933）、《渔光曲》（蔡楚生编导，1934）、《神女》（吴永刚编导，1934）、《大路》（孙瑜编导，1934）、《新女性》（孙师毅编剧，蔡楚生导演，1934）等。

两年间，各种沉郁的“硬片”主导了国产电影市场。除了联华公司以外，左翼电影人夏衍、田汉、阳翰笙等在明星公司和艺华公司的创作，也为左翼电影添加了更多重要作品。在如今的主流电影史看来，这一系列“左翼经典”电影在当时是极为当局者所不容的，然而事实上，这些影片——虽然有遭删减修改的，在那一时期都是经过国民政府电影检查委员会审查通过，才获许开映的。甚至在1933年，据当时的报纸记载，国民政府送选参加意大利米兰国际电影竞赛的四部影片中，就有《城市之夜》（费穆）、《都会的早晨》（蔡楚生）和《野玫瑰》（孙瑜）这三部作品⁽⁸⁾。同年5月，国民政府的电影管理机构“中国教育电影协会”也发起了国产片评比活动，其中天一公司送选了《战地二孤女》《生机》，联华公司送选了《城市之夜》和《都会的早晨》，明星公司则送选《自由之花》和《狂流》⁽⁹⁾。可见在当时的政治社会语境中，这些充满批判现实意味的“暴露片”并非充满了“地下”与“斗争”的意味，而是在相当程度上为执政者所接纳甚至有所褒奖的。当然，宣传共产主义、鼓吹阶级斗争的“赤色影片”是绝对不见容于国民党影检机构的，这将令后人对这些当时称为“暴露片”“硬片”，如今称为“左翼经典”的影片的真实处境与生存空间产生新的思考。