讨论一位导演的个人风格，常常可以从影片的形式与内容两方面入手。尤其对于作者型的导演来说，他／她不仅在电影语言上显示出一贯的特征和偏好，更在电影言说和探讨的主题上存在着某种有意无意的一致性。对于习惯自编自导的孙瑜来说，相比于形式手法的尝试探索，他在影片的叙事结构、内容主题方面显示出了更加强烈鲜明的个性特征。
本节，我们将主要关注孙瑜影片在内容主题方面的一致性。其中，乡村场景和女性角色是最能显示他个人风格与审美趣味的要素，二者贯穿了他早期的创作，几乎成了他电影里的个性标记。他对这些社会现实内容的表现与处理，为他赢得了“诗人”的称号。然而，通过细读他的影片文本和当时的批评文章，读者可以发现，在这一赞美式的个人风格概括背后，是一个个内容结构矛盾复杂、高下不一、优劣各异的影片本体，远非一个简单的“诗人”能蔽之。
在孙瑜自己的回忆录中，他曾多次表达自己对农村的亲切感。他动情地写道：“农村里那些昼夜勤劳、废寝忘食的养蚕少妇和太湖边霜雪盈头、乐观含笑的捏泥娃娃老人，那些在苏州骑河楼上低头刺绣、‘为他人作嫁衣裳’、脸上失去了两朵鲜红玫瑰的姐妹们，那从浓雾中独撑小舟、渔歌嘹亮的捕虾少女，或是那些和风浪搏斗、藐视艰险的青年渔民——他们挣扎求生的坚强意志和争取来日光明的美丽梦想，又何尝不一一都是叫人同情、爱惜、钦佩和燃烧起我们文艺创作的热望呢？”(21)可见，乡村既是孙瑜儿时的美好记忆，又是他电影创作的灵感来源。勤劳、坚强、乐观，这些孙瑜认定的价值几乎贯穿他的全部电影，这些极具中国传统乡土气息的精神价值，被他不厌其烦地嵌入影片主人公的性格中——即使在多年之后的《武训传》乃至更晚些的《鲁班的传说》《乘风破浪》等影片中仍依稀可见。
孙瑜早期电影中营造的乡村环境完全是上述精神价值的载体，也正因如此，孙瑜的乡村与同时代的蔡楚生作品中的乡村大异其趣。如果说蔡楚生在《渔光曲》《王老五》等影片中营造的是一种充满了“苦”感的底层乡村生活的话，那么孙瑜影片中的乡村则是充满“诗”意的所在。
在蔡楚生的影片中，一家人往往面临着饥馁、天寒、劳作、病痛乃至死亡的威胁。蔡片中草屋、土墙、篝火、吊炉以及经常光顾的风和雨组成了影片中的家庭生活环境，充满了困苦和艰辛的意味。影片展现出那些承载着勤劳、坚强、忍耐的人们正在生死间挣扎。这在当时的社会语境下，具有强烈的现实性。而孙瑜在《野草闲花》《野玫瑰》《火山情血》《天明》和《小玩意》里展现的乡村则更像是一个“乃不知有汉”的世外桃源。小桥流水、柳絮飘飘、炊烟袅袅，真实的乡村场景经过构图精巧的摄影成为诗意的乡村意象。一家人的生活总是充满了打闹欢笑和农家之趣，丝毫没有蔡楚生电影中那种令人压抑揪心的沉重之感。其所强调的是一家人的互亲互爱、亲情浓厚，父亲慈祥和蔼、哥哥顶天立地、妹妹活泼可爱，传统的价值观在这里充分展现着。与蔡楚生相比，孙瑜的乡村场景因脱离现实的浪漫描摹而少了一份真实感与严肃感，多了几分轻快与活泼。
从整个叙事结构上看，不论是《渔光曲》还是《王老五》，蔡楚生影片的叙事中心始终没有离开乡村和底层，即使《渔光曲》中的小猫和小猴离开了渔村前往城市，他们仍然是千万身处最底层的贫苦人。在《王老五》里，王老五一家和他们的朋友是生活在城市边缘的底层贫民，历经种种艰辛苦难，直至家园被毁，平凡的生活最终还是要围着破壁残垣过下去。
与蔡楚生的电影一样，孙瑜电影中的乡村也总会遭到毁坏。在《野玫瑰》里，渔村里的“渔霸”逼迫小凤的父亲卖女抵债，在搏斗中他们居住的船型棚屋被火烧毁，父亲也因打死了渔霸而逃亡。在《火山情血》里，宋珂一家安宁的生活因地主恶霸“曹五爷”的逼婚而遭到彻底的摧毁，在孙瑜设计的夸张的剧情里，父亲、妹妹、弟弟相继死去。《天明》一转此前“世外桃源”式的乡村景象，描绘了一个在苛捐杂税下无力维持的破败乡村。到了《小玩意》，重回世外桃源模式的乡村毁于内战的炮火。相比而言，在蔡楚生的影片里，乡村被毁一幕仍深刻地服从于苦难叙事，它是饥寒、辛劳、病痛、死亡一系列苦难中的又一难，是一家人需要克服的最大一难。但是在孙瑜的影片中，相同的一幕用来强调善恶对立，并主导影片的叙事中心发生转向。在《野玫瑰》里，叙事并没有沿着小凤一家与渔霸之间的仇恨发展下去，而是以此为契机将叙事的中心转向城市。《野玫瑰》里没能有下文的复仇叙事在紧接着的《火山情血》里得到了极致的发挥，并且同样以乡村被毁为契机，孙瑜执拗地将叙事从乡村（“柳花村”）转向了城市（“椰林酒店”）。此后，颇具左翼色彩的《天明》虽然没有建构一个充分的乡村被毁叙事，只是在影片开头用字幕“完不了税，上不了捐，受不了强暴的压迫”取代了此前视觉化的激烈毁灭场面，但在这一政治经济动因下将叙事转入城市却比此前的影片合理得多。在接下来的《小玩意》里，叙事结构如出一辙，在美好的家园遭到战火毁坏之后，叶大嫂们像“一群无家可归，彷徨歧路的小羊，也就辗转的到了上海了”(22)。
在或勉强或合理地完成了叙事转向之后，接下来更大的区别则在于，当孙瑜电影的主人公进入城市后，影片就急切地迫使他们承担起某种宏大的话语，成为一个个重要角色。在《野玫瑰》里是小凤在“义勇军”的队伍里同江波重逢；在《火山情血》里，面对仇人，宋珂喊出要“除尽人间的魔鬼”；在《天明》里，即将就义的菱菱高喊“革命是打不完的”；而在《小玩意》的结尾，发了疯的叶大嫂则对着镜头疾呼“救救你的国”。显然，同蔡楚生的影片里贫苦人始终面对着一日三餐、生老病死的现实相比，孙瑜对社会宏大话题的强烈叙事欲望，使他笔下／镜中的乡村男女被强加了某种不符合人物身份和逻辑的任务，使他们更像是某种宏大话语的传声筒。因而，以乡村被毁的情节为标志，孙瑜影片的叙事模式符合如下公式：浪漫乡村描绘—乡村被毁—空间转换：乡村到都市—宏大话语言说。《小玩意》之后的《体育皇后》和《大路》也都可见这个模式的变体。这样的叙事模式最终述诸对国家、社会话题的直接的、概念化的言说，在这样的目的下，乡村是否真实、完整就并不重要了，甚至半途弃之也并不可惜了。
在联华公司十分倚仗导演的制片模式中，孙瑜知识分子式的发言愿望总可以在创作中得到充分的满足。他在影片中塑造的乡村少女、富家子弟、农家青年、舞女、妓女、筑路工人等形象，在较浅显的层面上，是对过去旧式角色的革新，而在更深入也更隐含的层面上，又无一不是孙瑜本人政治道德意识的产物。这其中，孙瑜影片中的女性形象在上述两个层面尤其具有代表性。
关于孙瑜电影中的女性形象，零散的或专门的研究很多。如李璠玎在《联华公司：企业与影片》一文中，从“作为男权文化镜像的女性形象”的角度论述了包括孙瑜电影在内的整个联华公司影片中出现的女性形象，其主要观点认为，联华公司影片中的女性形象并非女性作为主体生命力的存在，而是“男性创作者们根据自己的体验、理解和欲望进行的女性‘再现’”(23)。张英进在《娼妓文化与都市想象：20世纪30年代中国电影中公共领域与私人领域的协商》一文中，通过揭示中国传统中的娼妓文化在近代文学与电影中的叙事模式的变化，指出“妓女”这一形象在不同的历史阶段被裹挟进了不同的政治文化话语中(24)，如孙瑜的《天明》便是典型的将具有自我牺牲精神的妓女纳入革命叙事的文本。
女性本身以及围绕女性的种种形象表征、符号、话语，不论是海报、广告、月份牌，还是小说、电影、报纸新闻，不论是展现其妩媚妖娆，还是展现其作为某种话语的代言角色，在20世纪二三十年代的上海都是极惹人关注的话题。不论是广告商人、报纸记者，还是小说家，都急切地加入了对女性形象的利用、再现与言说中，电影导演自然也不例外。孙瑜电影所塑造的女性形象，除了外形上一扫旧式国产片中“病态美”“捧心西子”式的颓态，强调“青春的朝气，生命的活力，健全的身体，向上的精神”之外(25)，在很大程度上，正如李璠玎所认为的，也是作为理性的男性的孙瑜按照自己的政治或道德意识创造出来的符号化存在。在一个最终总是诉诸宏大的民族、革命、社会等主题的叙事框架里，通过对这些女性形象的建构，孙瑜完成了他对20世纪30年代纷繁复杂的女性话题的发言。在这种事实上非常表面的、并不涉及当时女性真实的个体与生存处境的言说中，孙瑜展现出了他的浪漫“电影诗人”背后强烈的男权姿态。
图2-2 从《野玫瑰》（左图，1932）到《都会的早晨》（中图，蔡楚生，1933），再到《我们的生路》（右图，强华公司，1933），可以看出孙瑜所塑造的散发赤足、活泼健美的新式女主角形象对国产电影的影响（资料来源：上海图书馆、申报）
《野玫瑰》中说出“我永远爱中国”的富家子江波，一边表达着对大家庭生活的厌恶和逃避，一边又心安理得地享受着家庭带来的优裕和舒适。江在穷困至极终因捡钱包而入狱之后，他的父亲使他重获自由。影片在此前曾淋漓尽致地渲染了江波为了小凤（爱情、自由）而与父亲断绝关系、离家出走的毅然决然，然而此时却悄悄躲避了刻画江波接受父亲的帮助重回家中的尴尬。在这里，为了避免这个尴尬得几乎狼狈的逻辑对影片此前建构起来的意义造成毁灭性的消解——因为这会使当初的毅然出走看上去完全就是纨绔子弟的任性儿戏，孙瑜做了巧妙的掩盖与转换：叙事将江波重回家庭乃至整个生活困境解除的动因，转置到小凤的自我牺牲上。在影片里，小凤为了解救入狱的江波，再次来到此前她曾遭受嘲笑的江家大厅，并对江父说：“只要你肯救他……以后我永远不见他了！”而这牺牲自己爱情的煽情段落，其背后又是一种明显的糟糕逻辑——什么时候一个女孩答应不再与自己相爱的人见面能成为谈判的筹码呢？显然这爱情并不平等。在初次见面时尚能在游戏中举起木剑命令手下“枪毙”江波的小凤，这时却完成了彼此之间势力对比的颠倒，仿佛她从一开始就认识到自己实际上的从属和弱势地位。
当小凤履行着承诺躲着江波不见时，重拾身份和优裕生活的江波穿着皮靴和毛皮大衣开着敞篷车来找她——或许，这是在暗示小凤未来也将拥有的优越生活？在影片的结尾，追求自由爱情的冲动最终击败了对诺言的遵守，在几乎有些掩人耳目意味的义勇军游行队伍里，江波伸手拉回意欲躲避的小凤，小凤（王人美饰）转过身，抬头看着江波（金焰饰），表情从迟疑转而微笑。这一刻的表情集合了卑微（看见重回高贵的爱人）、愧疚（对江父丧失信用）与喜悦（与爱人重逢）。它们就像是影片文本织体中无法合拢的几簇线头，揭示出文本内部交错混杂的语义冲突，并进一步揭示出这些人物并非真正鲜活地按着自己的逻辑行事，导演孙瑜言说自我意念的强烈欲望造就了这一纹理紊乱的文本。
图2-3 卑微、愧疚与喜悦，《野玫瑰》无法自圆其说的叙事
在紧接着《野玫瑰》创作的《火山情血》中，作为充满诱惑的尤物出场的舞女柳花（黎莉莉饰）一上场就成为整个椰林酒店里酒徒醉鬼们视线的焦点。在那个有着坐堂、舞台、楼梯和房间的复杂酒店空间里，柳花时而穿梭在坐堂宾客之间吸引成群男性的包围，时而在舞台上跳起性感的草裙舞。酒店的楼梯连接着内外两个空间，在外，柳花是十足的征服者——酒店里的所有男人都为她倾倒，拜倒在她的魅力之下；在内，柳花却彻底屈服在宋珂（郑君里饰）强势的男性话语霸权下。柳花的魅力使她轻易便征服了全酒吧的男人，但对宋珂却完全失效。影片中，宋珂为打走调戏柳花的醉汉而受伤，当柳花带着好意前来为他包扎伤口时，郑君里饰演的男主角却带着厌恶嫌弃的表情对柳花连连发难：“吸烟！画眉！涂粉！现在人人都学时髦了！”“为什么一定要画上两片血唇？涂上一层厚粉？究竟美在那里？”“什么柳花！……杨花！另改一个名字吧！”(26)在这种强势的、严苛的道德质问下，仿佛柳花充满诱惑的身体立即就失去了魅力。她气恼地回到自己的房间里哭闹，气急败坏地把唇膏涂在脸上，接着，她换下了性感的披风和草裙，擦去了嘴上的口红——通过叙事，孙瑜的理性男权意识在这里完成了对女性诱惑和自身欲望的双重征服，其代价则是主人公宋珂成了没有性欲的男性角色。这种征服在叙事中被坚决地执行并完成，彻底消解了男性欲望和女性诱惑给理性和权威带去的威胁和不安全感。
或许是心生歉意，也或许是威胁已经解除，当换上一身素雅长裙的柳花再次来到宋珂的房间时，宋珂带着评判者的口吻又说道：“后来，我想，女人只要有灵魂，就画画嘴唇，也没有什么要紧的！”在紧接着《火山情血》创作的《天明》里，孙瑜便将这一逻辑推向了极致：革命的妓女（即“有灵魂”的“画嘴唇”的女人）。妓女是对道德、理性、男权的极端威胁，而革命却是追求理性、正义和权威的至高行动。在《天明》的这一并立叙事中，一方面，孙瑜可以尽情将菱菱塑造成放荡妖艳的风尘女子，另一方面，他又极力渲染菱菱的深明大义与牺牲精神。显然，这样的叙事首先预置了革命这一最高的道义权威（男权秩序），其次再将菱菱牢牢地置于这一预置的秩序之中，通过确保这一结构的严丝合缝（菱菱要不断地用自己挣得的钱援助受苦难的朋友），影片对菱菱的魅力和诱惑完成了“去威胁化”。于是，这一叙事逻辑充分作用的结果，一方面使导演孙瑜得以合理合法地展现充满性诱惑的女性肢体；另一方面又使男性观众得以在不断的安全确认中获得感观和秩序的双重满足。
图2-4 俯仰之间，男性权威对女性的征服
1933年，在对《小玩意》的评论中，时任明星公司导演的沈西苓首先称呼孙瑜为“诗人”。他评论道：“以前有柏拉图、拉斯根，他们都有艺术的根底，他们也都有着他们各自的乌托邦，理想之乡。现在我们的孙瑜，也是有他的乌托邦，理想之乡。”(27)显然，沈西苓看到了孙瑜影片中“乌托邦”“理想之乡”般的诗意乡村。“诗人”这一含义丰富的褒义词很快成为对孙瑜个人风格的肯定评价。
“诗人”的一面是“浪漫”“诗意”“理想”，另一面却是“空想”“美化”“非现实”；一面是“明快”“热烈”“写意”，另一面却是“虚无缥缈”“不切实际”。这一系列矛盾的评价都指向唯一的孙瑜电影，揭示出其优点和缺陷并存，惊人之笔与不足之处同样显著的风格特征。
在孙瑜自己的回忆录中，孙瑜曾反复提及他从对现实的观感体验出发的创作方式。“我随身带有一个小本子，把任何我看到的激动人心的情境和当时的感受记了下来（有时也画上几笔素描），回家后再更细致地转记到一本活页大笔记簿里。外滩码头上驮着两三百斤货物的搬运工人，烈日下流汗拉着大铁磙的筑路工，肇家浜、药水弄臭水浜棚户边玩笑着的穷孩子们，杨树浦马路上六人或八人挤坐一辆独轮小车去上夜班的纱厂女工，雪夜里带着苦笑立在四马路街头出卖皮肉的妓女，惨淡路灯下从垃圾堆里翻寻食物的小女孩……”(28)我们依稀能在《野玫瑰》《天明》《小玩意》和《大路》等影片中发现上述场面。然而，这些文字描绘却似乎比他的电影更加真实动人。从上文已阐述的《野玫瑰》《火山情血》《天明》文本内部的语义冲突可以看出现实的人物逻辑与导演个人意念言说之间的矛盾，引发他深切同情的劳苦底层民众形象遗憾地成了缺乏现实质地的概念符号。沈西苓在《评〈小玩意〉》时接着说道：“我们极佩服在他的智力上，同时，我们极惋惜在他的空想上——美化了的桃叶村，美化了的桃叶村的人物是在这半殖民地的中国找不出来的。”(29)简单说，“美化”“空想”“浪漫”这些词语无非指向“非现实”这一含义，在切实揭示当时半封建半殖民地社会里民众生活的痛苦上，孙瑜穷尽种种煽情手法执意表现的诗意乡村着实价值有限。
在积极、肯定的一面，孙瑜的“诗人”风格给他的电影带去了“明朗”“热烈”“飘逸”的视听感受，在观众中受到欢迎。沈西苓将沉郁压抑的左翼硬片同《小玩意》做了对比并指出：“看到了《三个摩登女性》、《狂流》、《春蚕》，它们都有正确的意识。但是他们都有一系的通病，便是过于沉重，失了明朗的线条。看了《小玩意》，及以前的《都会的早晨》，我发觉了它们是有这样的调子。同时，也正是观众们所欢迎的要点。”(30)柯灵的《孙瑜和他的〈小玩意〉》一文从人物形象、影片细节和夸张手法三方面分析了孙瑜独特的风格。他指出，影片虽然多有“实生活里未必会有的事，但观众却能够愉快地接受这种描写，不会计较真实不真实”，“轻倩和飘逸，正是孙瑜的特点”，“孙瑜正是用他独有的风格来抓取观众的”(31)。观感上明朗轻快，内容上缺乏现实的质地，或许这正是孙瑜之所以为孙瑜的所在。
(1) 原文中译本参见弗朗索瓦·特吕弗：《法国电影的某种倾向》，黎赞光译，崔君衍校，载《世界电影》1987年第6期，第4-21页。
(2) 参见达德利·安德鲁：《论依然在野的电影作者》，载《电影艺术》2009年第4期，第106-111页。
(3) 弗朗索瓦·特吕弗：《法国电影的某种倾向》，黎赞光译，崔君衍校，载《世界电影》1987年第6期，第18页。
(4) 转引自爱·巴斯科姆：《有关作者身份的一些概念》，王义国译，载《世界电影》1987年第6期，第51-52页，原载《电影手册》第63期，第55页。
(5) 转引自爱·巴斯科姆：《有关作者身份的一些概念》，王义国译，载《世界电影》1987年第6期，第52页，原载《电影手册》第126期，第17页。着重号为引者所加。(www.xing528.com)
(6) 安德烈·巴赞：《论作者论》，李洋译，载《当代电影》2008年第4期，第46页。
(7) 转引自爱·巴斯科姆：《有关作者身份的一些概念》，王义国译，载《世界电影》1987年第6期，第55页，原载约翰·斯图亚特·卡茨编：《电影研究的角度》，波士顿，1971年版，第132-133页。
(8) 安德鲁·萨里斯：《美国电影：导演与导演术1929—1968》，1968年版，第36页。
(9) 转引自本雅明：《机械复制时代的艺术》，载汉娜·阿伦特编，张旭东，王斑译：《启迪：本雅明文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年7月第2版，第236页。
(10) 关于早期电影呈现出的多种可能及其与后来的叙事电影之间的异质特征，可参阅汤姆·甘宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，范倍译，吉小倩校，载《电影艺术》2009年第2期，第61-65页。
(11) 关于外国商人早期在中国传统公共娱乐场所的电影放映活动及其对国人电影观念形成的影响，可参考赵莹莹：《“寄居篱下”——上海早期电影传播（1897—1908）》，载《电影艺术》2014年第1期，第120-127页。
(12) “director”一词最早由陆洁在1922年翻译为“导演”，当时陆洁正为《影戏杂志》编译外国文章。参见陈刚：《陆洁：早期中国电影的“多面手”》，载《电影艺术》2008年第4期，第80页。另见《陆洁日记摘存（重摘本）》1922年11月18日。
(13) “接片”一词暗示它与如今的电影剪辑之间的含义差别。联华公司出品的影片片头字幕中只列明制片主任、布景、录音、作曲、演员、编剧、导演等职，却独没有与电影剪辑相关的职位。这一方面说明当时的制片分工还不够细化，接片工作通常被理所当然地交由导演完成——要知道在当时的好莱坞，影片的最终剪辑绝不会这么简单了事；另一方面也说明当时中国电影对剪辑的认识还十分有限。
(14) 参见《联华年鉴1933—1934》。
(15) “股”是当时的一种称法，相当于现在的部门。
(16) 《陆洁日记摘存（重摘本）》1936年7月4日。其中“到片”即《到自然去》一片。
(17) 《陆洁日记摘存（重摘本）》1936年7月29日。其中“罗陶”即罗明佑、陶伯逊。
(18) 《陆洁日记摘存（重摘本）》1936年8月7日。
(19) 《陆洁日记摘存（重摘本）》1936年9月1日。“到”即《到自然去》。
(20) 事实上，在联华公司的历史上，曾有多次“独立制片人制”的提议，但从未通过。如1936年6月10日《陆洁日记摘存（重摘本）》记载，“朱（石麟）又提独立制片人办法，各导演均表示不参加”。
(21) 孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海：上海文艺出版社，1987年5月第1版，第98页。
(22) 《小玩意》电影插入字幕。
(23) 李璠玎：《联华公司：企业与影片》，广州：暨南大学出版社，2013年12月第1版，第216页。
(24) 参见张英进：《娼妓文化与都市想象：20世纪30年代中国电影中公共领域与私人领域的协商（上、下）》，苏涛译，载《浙江传媒学院学报》2011年第1期，第57-63页，第2期，第94-98页。
(25) 李欣《对本土传统和好莱坞电影的双重改写——论孙瑜影片中的女性形象》一文试图说明孙瑜在电影中塑造的女性形象既有西方摩登女郎的性感奔放，又有东方女性传统美德，可作参考。载《当代电影》2010年第11期，第156-160页。
(26) 《火山情血》电影插入字幕，下同。
(27) 沈西苓：《评〈小玩意〉》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第151页。原载1933年10月10日《申报·本埠增刊》电影专刊。
(28) 孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海：上海文艺出版社，1987年5月第1版，第97页。
(29) 沈西苓：《评〈小玩意〉》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第151页。原载1933年10月10日《申报·本埠增刊》“电影专刊”。
(30) 沈西苓：《评〈小玩意〉》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第152页。
(31) 柯灵：《孙瑜和他的〈小玩意〉》，载陈播主编，伊明编选：《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年12月第1版，第156-157页。原载1933年10月《晨报》“每日电影”。
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