“作者”与“导演”之间存在着密切的关系，简单说，“作者”就是特定的一类“导演”。在西方电影人与理论家们追溯美学原理以探求“电影作者”的真义时，中国人早已理所当然地把电影视为艺术，把导演视为艺术家了。早在20世纪20年代中后期，当这一新词被译介进来后，中国观众便开始习惯用“导演”来称呼从事电影工作的人。此后，在商业广告、电影新闻、电影评论、制片厂组织、拍片实践等电影泛文本的普遍使用中，这一词的含义渐渐充实、明确起来。到20世纪30年代初，“导演”作为一部影片的创作者、所有者以及负责人的观念已经在中国的观众、影评人、创作者中形成。不仅影片的海报上常常打出醒目的导演姓名，新兴的电影评论也明确将导演视为影片的艺术负责人，而在导演自己心中，影片是自己个人作品的观念更是确切无疑。在这一观念的影响下，制片厂的工作组织也渐渐形成了以导演为中心的模式。
联华公司的制片模式便是相当明显的导演中心制，孙瑜作为联华公司的重要导演，凭借自己的影响力在这一制片模式中获得了十分充分的创作权。以至于同20世纪30年代好莱坞制片厂里的同行们相比，孙瑜在经济实力有限的联华却获得了堪称自由的创作环境。因而，孙瑜电影中的个人风格并非同大制片厂制度拮抗的产物，而是他在能获得相当支持的环境中自发地表现出的风格特征与美学趣味。
电影在西方具有某种“原发性”，对于这一光影奇观在19世纪末的出现，欧洲的电影发明家与创作者很像是在黑暗中摸索着前进。那时候，谁也不能确定这一十分吸引人的玩意儿将向何方发展。在20世纪初，来自各行各业的发明家一方面探索着“活动照片”的技术，一方面也在努力拓展它的用途，将它运用于医学、地理学、生理学、运动科学、新闻传播、先锋艺术等领域，用作游乐场、马戏团里引人注意的新鲜玩意儿只是其中之一。虽被视为低俗无聊，但这一新鲜的视觉玩意儿对平民大众的吸引力以及由此而来的盈利能力，却为它的存在和发展提供了超出其他用途的动力。
电影在西方的发展史中呈现出“电影并不必然成为如今的电影”的意味。在一条朝着叙事电影发展的主脉旁边，存在着种类繁多、彼此迥异的支脉。早期出现的各式各样的电影机械、功能用途、影片内容等，其差别之大显示出人们最早对于电影这一新生事物认识的差异性和多样性。当电影于19世纪末传入中国时，尚处于视觉杂耍的阶段，内容还多属异国风光或追逐打闹之类，且可能是由于最早的放映场所多属茶园戏楼的关系(11)，人们给这新玩意儿起了个“影戏”的名号。与西方的电影先驱们面对全然未知的世界不同，作为被动接受的一方，电影在中国观众的印象里，既新鲜神秘，又带有几分内涵确切只是自己还不懂的意味。西方的先驱们习惯于面对未知领域并着力探索，而初识电影的中国人却习惯于将这种没见过的新玩意儿纳入已有的认识或经验中。不论是历史的巧合，还是某种必然，“影”与“戏”的结合虽然屏蔽了中国人全面系统地认识“活动照片”的可能，但这种“偏见”也省去了诸多东方思维不擅长的理论麻烦。而最重要的是，这一结合并未偏离此后的西方叙事电影主流。中国传统的“戏”所蕴含的丰富理念与经验，从剧本、角色、表演、观众、仪式到盈利方法等全都可移植进对电影的认识中，再加上20世纪初，中国城市生活中既有的公共娱乐市场，电影便十分顺利地进入了中国人的文化娱乐生活中。
当孙瑜在20世纪20年代末开始自己的电影事业时，西方电影正处在无声片向有声片变革的阶段。过去的无声电影不仅在创作上出现了诸多经典作品与杰出人士，也在创作者与理论家的共同推动下，发展出了多种系统精微的电影理论。这时的中国电影，自蹒跚起步也已经有了近20年的历史，循着叙事电影的路线，从编选剧本到拍摄调度，从分工组织到上映运作，当孙瑜入行时，围绕着作为商品的电影的生产与交换，第一代中国电影人已经积累了不少成熟的工作经验。
中国电影发展到20世纪20年代后期，对于一部影片从摄制到上映已经形成了十分固定的流程与分工。在当时，剧本的创作远没有如今这样精细复杂，一部默片的剧本只需大致列明人物、情节就足够，无需过多的环境、心理描写和考究的台词。编剧常常需要向演员讲述剧情并在现场指导表演，于是便成了实际上的“导演”。编剧和导演的分工是好莱坞制片厂将制片工作标准化、流程化的结果。为提高效率，编写故事的工作在大制片厂中被独立出来由专人负责，而现场拍摄的剧本执行者则被称为“director”。20世纪20年代初，在这一词被翻译为“导演”之前(12)，中国电影的先驱者们尚无这样的观念。当时的中国制片行业还处于简单原始的阶段，尚无专业细致的分工，影片的拍摄也十分简单，摄影师加上演员就基本足够。导演的工作大都由编剧或是摄影师兼任。
渐渐地，随着影片长度的增加、情节的复杂化，演员数量、场景以及调动的器材设备也越来越多。这时候，首先在拍摄现场的工作组织与调度的事务性方面，就十分需要一位能够掌控全局的角色了。其次，随着电影表现手段的丰富，当人们开始认识到摄影机的角度、位置、景别、运动等对电影的重要性时，真正意义上的导演就产生了。1927年，当孙瑜初进长城公司任导演时，他所接手的第一件工作便是为影片《蜘蛛党》分幕。“分幕”，相当于今天的“分镜头”，显示出彼时电影创作者对电影语言的认识。会为剧本分幕、会写分幕剧本成了那个时代电影导演的必备技能。在20世纪二三十年代的中国制片厂里，上述事务性的工作与影片的创意性工作往往都由导演一人承担，用如今的电影行话来说，那时的“导演”既是导演，又是执行制片人（executive producer）。(www.xing528.com)
当1930年联华公司成立时，国产电影业已经有了相当的发展。规模较大的公司已经具备十分完善的部门分工机制。在联华，一部电影从故事梗概构思到成片面市，大致需要经过如下几个环节。前期，着专人进行剧本创作，分管处剧审会审议剧本，剧本通过后制订预算，预算通过后由公司总务部拨款，项目启动。中期，开始正式筹备，确定演职员、制作道具、布景，与此同时导演要选景分幕，分幕完成后制定工作时间表，开机。拍摄完成之后，还要由导演负责“接片”(13)。后期，导演剪接完成，洗印出第一版影片，称之为“A拷贝”。A拷贝需要先在公司内部试映，经分管处“制品审查委员会”自审，然后再送南京电影检查委员会审查。在这两个过程中影片常常会被要求修改、删减或补拍以满足各方要求。最终通过的影片再制成发行拷贝，交由公司的发行部门与影院交易。
在这整个过程中，导演的工作远不仅是为影片的艺术部分负责，而是要为整个项目的方方面面忙碌，如物资调配、预算管理、拍戏日程安排，乃至对外交涉等。在联华，厂长黎民伟、陆洁在一个影片项目中担任“制片主任”，与当时欧美大制片厂里的制片人总揽一切不同，联华的制片主任主要协助导演完成筹备一部影片过程中的大小事务。与好莱坞片厂制片人中心制下，导演仅是一部影片在拍摄环节中的执行者不同，20世纪30年代的中国制片行业尚未发展到剧本、选角、拍摄、剪辑各环节分工并行的阶段。比较彼时中美两部影片的演职员名单便可知，中国电影的制作团队规模还是相当小的。可能并非是出于对电影艺术特性的重视，而仅是受半工业化的发展阶段限制，一位早期中国电影导演往往承担着过多的任务。
图2-1是联华公司制片厂的组织结构图(14)，其中“制片委员会”是制片的最高决策部门，主要由导演、厂长、分管处各部主任等公司高层数人组成。对于孙瑜来说，每写完一个新剧本，首先要交到制片委员会讨论审议，而后进入上述流程。影片开拍之后，制片委员会下属的“剧务”“美工”“摄影”和“洗印”四股(15)将围绕着导演的创作需求展开工作。可见，在这一组织结构中，导演有着很大的权力，联华公司采用的正是这样一种事实上的导演中心制。
图2-1 联华公司制片厂组织图（资料来源：《中国电影年鉴1934》）
在这种制片模式下，孙瑜在1932年的《野玫瑰》到1934年的《大路》这六部影片中，从剧本到选角，从勘景到分幕，从道具与布景的设计到拍摄剪接，都有着最终的决定权。1936年夏天，受并厂影响停停拍拍耗时近一年的《到自然去》即将完成，这时孙瑜因坚持添加一幕布景与公司领导者发生了争端。陆洁在日记中记录了争端始末。7月4日，“孙（瑜）坚持到片中要加总统府一场，布景极大，旷日费钱”(16)。7月29日，“罗陶约孙商谈免去总统府，孙乃坚持不允”(17)。8月7日，“陶来再度向孙商免去总统府，仍然坚持不允”(18)。9月1日，“到连日搭景补戏，今日拍总统府”(19)。从七月初到九月初，当时的联华正处在华安接手前后的交替时期，公司穷极缺钱的窘况可想而知。然而不论是前总（经）理罗明佑还是新任总（经）理陶伯逊，这些领导人物最终都拿孙瑜的“不允”没办法。由此事可以看出，当时孙瑜在联华的影响力甚至完全不下于几位创始人，对于他的创作要求，公司几乎只有应允照办的份儿。
无论是联华主动的选择，还是因客观局限无法实现分工并行的流水线制度而被动地实施这种导演中心制(20)，孙瑜在这一制度的支持下，已经成为自己影片的全面掌控者。尽管限制导演自由创作的好莱坞制片厂更符合经典“作者论”产生的语境，然而孙瑜在一个可以充分展现他个人才华的环境里，也确实形成了自己独特的电影风格。
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