研究的缘起与意义：发展历程

联华影业公司是中国电影史研究的一个重要课题，与其相关的主题如国片复兴、新派电影、左翼电影、垂直整合的现代电影企业等都已经得到了众多研究者的讨论。联华公司的导演，如孙瑜、费穆、蔡楚生、朱石麟等构成了中国电影史上最重要的导演群体，对他们的创作史、艺术观念、电影作品的研究，也随着史料挖掘的深入、新理论方法的运用而层出不穷。

通过对现有研究成果的阅读，我们不难体会到，对这些久远的研究对象的描述，仍多少缺乏一些严肃的、批判的历史口吻。不少有关联华公司的研究读起来，总像是罗明佑个人历史成就的光辉展示。对联华导演的创作研究，也多囿于传统的理论与历史话语，充满了进步与反动、软性与硬性、新派与旧派的二元对立。总体看来，这些研究在“论”上有余，而在“史”上不足。在理论方面，新的视角如现代性理论、性别理论、意识形态批评、国家形象等理论方法的运用，使得对这些老电影的文本研究有了更加深刻别致的理论成果。而在历史研究方面的不足，只要我们顺着这些研究著述的参考引文一一追溯其来源便可见一斑。虽然在对联华公司的研究上，原始资料局限在相当有限的范围里，但是，我们相信，在现有研究成果的基础上，通过对原始史料的进一步挖掘、梳理和联系，关于联华影业公司及其导演的创作，不论是对已有的议题做出新的补充，还是提出一些新的问题，可供研究的内容仍然十分丰富。

影史上的联华公司，其光辉的成就已不必赘言。除了高尚的制片宗旨，联华留在主流影史上的形象似乎是堪比美式托拉斯的垂直整合大公司，拥有成熟的发行放映网和多个制片厂。联华公司存在的时代，正好是中国电影从无声片转向有声片的时代。可是在这一点上，相比于明星公司、天一公司在技术引进与新式有声片探索上的积极努力，规模上不落下风的联华公司却被认为“态度消极”⁽¹⁾。从1931年到1935年，明星公司渐渐掌握了斥巨资引进的有声片技术，开始出品有声电影。天一公司则走得更远，在成功掌握了有声片摄制技术之后，很快调整公司发展战略，专门拍摄有声片，并发展出了具有类型片特点的粤语片。而此时的联华仿佛置身世外，虽然有关其有声片的消息频见报端，却始终未能出品一部合格的有声电影，直到1936年才推出了第一部有声电影《浪淘沙》。这一历史事实似乎很不符合它在影史上的光辉形象，令很多研究者感到费解。为什么在长达五年的时间里，联华公司的有声片出品几乎是空白？为什么联华公司的有声片革新如此缓慢？因为影院的有声改造耗费巨大？因为有声技术尚不成熟？还是别有原因呢？

有声片的革新历程为本书提供了一个有意义的切入点。从这一点出发，通过对联华公司制片活动的细致梳理，笔者描绘出一幅与现有影史记述略有差别的联华公司历史发展的图景，同时解答了上述诸多疑问。实际上，借助对有声片革新历程的考察，读者将会发现联华公司当时的真实处境。它远非如一般影史描绘的那样四处逢源、无往不胜，在“复兴国片”的口号背后，是接连不断的危机、挫折与内部矛盾。

现有的研究对20世纪30年代中国电影的关注，多集中在诸如“国片复兴”“新派电影”“左翼电影”等议题上。这些议题强调中国电影在30年代出现的一些新的内容与形式特征，在研究方法上主要采取文本分析的方法。然而，笔者认为，现有的研究忽略了当时中国电影发展的一个重要现象，那就是无声电影向有声电影转变的技术变革。尽管不少中国电影史著作对这一问题都有所涉及，然而大多令人遗憾地未能深入。正是意识到这一点，笔者认为全面完整地描绘这一段技术变革史是非常必要的，这不仅能进一步丰富我们对30年代中国电影的认识，并且与现有的中国电影史研究范式相比，技术史的研究角度也有一定的创新性。当然，全面完整地描绘中国电影从无声向有声的变革进程是本书力所不能及的任务，本书将把关注的焦点放在联华公司以及孙瑜的早期创作上。笔者相信，通过对联华公司发展史的描绘，将启发读者在一定程度上看到当时技术变革过程中电影业内部的改变和适应过程。(www.xing528.com)

孙瑜的早期创作正是在这样的背景下进行的。然而后人对他早期作品的研究多数仍然囿于如个人风格论、作者身份、左翼电影批评等十分有限的范围。不难发现，有声电影变革同样也是孙瑜早期创作的一个重要背景。在他自己的自传中，孙瑜不止一次提及自己对电影声音的尝试。细读他留存至今的那些早期作品，我们也不难发现有声电影革新在他的电影中产生的影响。可见有声电影技术变革也是影响孙瑜早期创作的一大重要因素，这一点在现有的电影史研究中却没有得到应有的关注。20世纪30年代的中国电影，其生存和发展处于一个十分复杂的语境中。对于孙瑜来说，除了有声电影的到来，影响他创作的背景因素是多重的，既有20年代留存下来的电影传统，也有后来30年代国民政府的政治话语和行政力量，还有渐渐兴起的左翼批评。现有的多数创作研究，不论是将孙瑜视为作者导演进而探讨具有其个人特色的电影艺术风格，还是将他视为左翼电影导演从而对其作品进行一番检视，研究的起点往往是，有的甚至仅仅是对电影文本的分析阐述，对于相关的历史背景、文化语境则缺乏审视。这种忽视作品产生的历史语境的文本分析阐述，显然是无法令人满意的。

正是意识到上述情形，本书首先将尝试描述孙瑜早期电影创作的文化与技术语境，为他的每一部作品确定历史位置，在此基础上本书将辩证地借助已有的导演研究与左翼电影批评，重新考察孙瑜的早期作品，看看在一个充满了电影传统、技术驱动力乃至政治话语的电影创作语境中，导演实现了什么，又错过了什么。

最后，对电影声音的关注还为我们提供了一个进入探讨电影本体的入口。相比于同时期的欧美电影，20世纪30年代的中国电影缺乏对电影形式、本体的探索，不论是在创作上还是在批评或理论上，彼时的中国电影工作者、评论家似乎既缺乏意识又毫无兴趣⁽²⁾。直到半个世纪之后，中国电影的研究者开始关注起关乎“电影性”的形式、风格问题，如20世纪80年代中国电影学界探讨的“电影语言的现代化”问题、中国电影的“民族风格”等问题，以及香港电影学者林年同、黄爱玲提出的中国电影的“单镜头美学”等。可见，尽管30年代的电影人对电影性、电影形式等问题作出的探索极其有限，然而后世研究者却不乏在留存至今的影片中找出某种独一无二的体现电影本体特征的热情。在这一背景下，本书重新回到历史语境中，从无声电影与有声电影本体差异的角度来细致分析孙瑜早期电影的形式特征。这首先将有助于读者进一步了解这两种电影之间的差异，其次也将引导我们对上述中国电影的民族文化特征议题再次展开思考。

总而言之，本研究的缘起在于诸多中国电影史著作中对历史上重要导演（孙瑜）的研究存在着简单化或忽视历史语境的问题。这种简单化或忽视要么导致研究陷入传统影史的论述框架，重复已有的论点，要么导致研究失去历史基础，成为空洞的理论套用。要避免这些问题，研究者首先需要重新打开史料，进而构建历史语境，再结合相应背景合理深化研究。本书的研究就将顺着这一路径展开。