郑州越调剧团的访谈案例及越调保持特色的前提

采访时间：2014年10月20日19：00—22：00

采访地点：河南省郑州市越调剧团家属楼杨百泉老师寓所

被采访人：杨百泉

采访人：陈琛

为了保证采访的原汁原味，被采访人的谈话内容，除了错别字加以改正外，其他都未作改动。

陈：杨老师您好！您是什么时候进入的剧团？

杨：13岁。

陈：大概是哪一年？

杨：1953年。

陈：那时候郑州越调剧团还没有成立吧？

杨：剧团那时还在西安。我是家生子。我父亲是搞导演的，我母亲是演员。

陈：那您一直在这个团？

杨：是的，从我生下来一直跟着这个团。最初成立是在郑州，就在现在陇海剧院那，那时是个草棚子。有一天失火了，把服装什么都烧没了。当时老师们一起商量说是半年不要工资，工资也就是粮食之类的，就这样置办下点服装。再挣了一点钱后，剧团就上西安了。

陈：在西安演了多久？

杨：1955年才回来。

陈：是因为剧团登记吧？

杨：对。当时河南文化局派了一个科长去西安。其实剧团在西安已经登记过了，叫西安市大众越调剧团。我记得很清楚，西安市文化局还派了两个人，一个叫朱旭，是艺术科的。河南省会由开封迁到郑州后，他们说省会应该有个越调。就这样河南派了干部过去，非是叫剧团回来。西安不得不放走，因为越调毕竟不是西安的底子。我记得是1955年开春没多久，还穿着棉衣呢。

陈：大家想回来吗？

杨：都愿意回来。为啥呢？演员、乐队、捡场的、伙房等这些人的家属大部分都在河南。当年去西安是单个儿去的，现在都愿意回河南。我当时不想跟着剧团回来，剧团不让我的开蒙老师跟着回来，我就跟着他在西安又练了一年功。后来剧团打电话说让我回去，说剧团需要，就这样把我和我的老师又一块弄到了郑州。

陈：您的老师也来了？

杨：是的，来了教大家，像马四娃、曾广英都是他的学生。当时的开蒙戏是《三岔口》，接下来是《战马超》（《两将军》） ，紧接着是《九江口》《长坂坡》，教了一连串的戏，一直到1958年冬天。当时我已经会了十多个戏。前两年的“青京赛”，我记得是中国京剧院和天津京剧团的演员，他们演出的《芦花荡》和我的一个样儿。这是我学京剧的，我师傅李万春先生年轻的时候还在南阳学越调的东西呢！越调原来的武戏都是真刀真枪，我父亲、我爷爷那一辈都是真刀真枪。李万春把学到的这些用在了《八蜡庙》里，全是真刀真枪。我师傅对越调很感兴趣，80年代初到河南指导我们的时候，他就说他跟越调学过东西。唉，剧团1988年撤销了，那是我正在上进的时候。太可惜了！

陈：1956年河南全省会演您参加了吗？

杨：参加了。

陈：郑州团演的《刮海》吧？

杨：是，我演的鲤鱼精。

陈：这个本子现在看来文辞上还比较粗，当时修改了吗？

杨：这个戏演了以后就不再演了，那是唯一的一次会演。

陈：为什么不演了？我看是获奖了。

杨：是的，张桂兰得了一等奖；我妈演的是瞎子，一句戏也没有，得了个三等奖；王文太演的叫花子；冯天佑演的高才女的大舅哥。那个戏演得不错。会演以后，张桂兰他们这批演员都有些老了，叫不上座了。他们把我们这批人推上来了，他们就退居二线了，好多戏像《赶花船》《刮海》《李双喜借粮》《李天保吊孝》等也就退居二线了。我们当时常演的戏像《刘金定下南唐》什么的，袍带戏、武戏比较多。

陈：当时郑州团的实力很强，但为什么会被撤销呢？方便谈一下吗？

杨：咋不方便啊！一句话就能说完：内部不团结！四个主要演员，刘琳唱旦角，方玉兰唱小生，我是武生，杜世界是须生，就这四个人都拧不到一块，起码他们三个人拧不在一块。我最大的优点是吃饭、演戏、练功，其他啥都不管！我要保证舞台上的东西，舞台上没有玩意儿，台下再牛也不中！咱干的就是这一行，演员就要演好戏。剧团为啥要第二次解散？就是演员闹不团结。

陈：第一次呢？

杨：“文革”嘛，1970年下放到周口。1953年至1955年在西安演出，那真是叫座！用宋丹丹的话说“那真是人山人海”！一毛钱一张票，一天能卖七八百块，那可不简单！我们在宝鸡市大剧院演出，尚小云跟我们住一个院，他在前院住，我们在后院住。我们演完以后，他接演。我看过他的《乾坤福寿境》《昭君出塞》等很多戏。

陈：团里当时有专职编剧和导演吗？

杨：我父亲是导演，到西安没多久得病去世了。后来培养了一个导演，叫范灼山，加上我的开蒙老师。

陈：有新文艺工作者来团吗？

杨：第一次全省会演以后，搞音乐的赵抱衡过来了。编剧是王瑞堂，他写了几个戏还不错，像现代戏《六盘山》《两条战线》《无限风光在险峰》，古装戏《刘金定下南唐》。

陈：是整理改编的吧？

杨：对啊，原来的本子里面很多迷信、黄色东西，像刘金定给高君保喂药什么的，全都改了。推陈出新嘛！那个戏我演了20多年，不过也早都不演了。

陈：您刚才说越调和京剧关系很近，会不会在学习的过程中，被同化？如何保持自己的特色？

杨：不，不。几十年了，我都是这样认为的，当越调没有的东西，我必须要去学；越调有的东西，我必须得继承。现在越调没有那些东西，只是唱，就像业余剧团演出的《刘墉下南京》，上台站那就是唱，唱了以后下去了，再上台以后还是咣咣咣站那唱，那没有东西呀！没有好玩意儿怎么办？只有借。哪儿的最好？京剧的。借过来以后，就是我自己的了。京剧还能学习越调的东西，京剧《铁公鸡》是出“禁戏”，后来又让演了，八个铁公鸡真刀真枪上台，京剧把咱们的东西化成他们的了；我们为什么在没有的情况下不能学习人家的，把他们的化到咱们身上？前提是在保持越调特色的基础上。我的《芦花荡》里面有个情节，周瑜战败，体力实在不行了，后面有个兵在顶着他，张飞在那玩耍他，那就是越调自己的东西。我觉得这个不错，就把它用上了。

陈：现在看不到了。

杨：都把电影上的那一套搬下来了。前几天看省团的《大明朱元璋》，总体不错，但问题也不少，怎么连一个越调整过门都没有了？我可以这样说，整个晚上听不到越调腔。反正我觉得该变的变，不该变的不能变。我演的《忠烈千秋》，里面有一场王延龄自己的戏四十多分钟，唱念做打都有。地方戏不注重这些，就算是给他们来个整过门，这么长的时间，演员不知道该怎么做戏，无戏可做。导演也有问题，他要想办法给演员设计动作。为啥叫“唱念做打”四功？你不能给它拆开啊！咱河南是唱一板戏就成艺术家了。我说的是豫剧。越调过去有个戏叫《八蜡庙》，京剧也来学啊！越调也叫《张桂兰骑驴》，武戏可多呀！我那时还小，演个小孩。后来我看京剧的，跟咱们的一样。可不是咱学他们的，是他们学咱们的。反过来，现在又学人家京剧的了！自己把自己老祖宗的东西丢了！越调界最大的毛病是懒惰。包括我爷爷、我父母亲那一批，他们太懒惰。

陈：为什么呢？

杨：有个环境问题，越调多是在农村土台子演出，有力也掏不出来。像我们团在我演周瑜前，那位老师演的是扎大靠、穿薄底儿。为啥穿薄底儿？一是买不起，旧社会老师们没钱；第二就是在土台子演出，跟现在的土台子还不一样，搭个棚就演。再加上他们也不练功。不练功，没有功夫，他穿上厚底儿就走不成，慢慢地越来越没功夫了。《刀劈杨藩》是我母亲的拿手戏，她演的樊梨花。原来都是打戏，后来衍变成不打了，就是樊梨花提着刀撵着他跑过场。自己把自己糟践了！越调为啥退步、落败？就是因为这。懒惰，艺术上的东西，自己都不继承。

陈：越调长期活跃在农村，没有积极介入城市是个重要原因。加上外装戏也多是家长里短戏。

杨：是的，一点不假。豫剧关键有个樊粹庭，他是个改革家。越调界没有这样的人。

陈：省团没有搬到郑州应该是个损失。

杨：大的损失。省团要是搬到郑州，我可以天天去教他们，我可以把自己一生的功夫无偿地贡献给下一代。太可惜了！我自己都为我自己可惜！我没有用武之地呀！我不保守！不是我不教，是我教给谁呢？豫剧团有个学生来跟我学关公戏，啥都教给他了，可是他不用我的东西，用的还是别人的东西。

陈：现在的演员也比较功利。杨老师，您谈谈中华人民共和国成立前后演员在演出时相互配合的情况如何？

杨：对。说到这里，我又想到一个刚才你问的问题：1956年会演以后为啥《刮海》不演了？就是演员个人太突出了，不是“一棵菜”。那时候时兴这呀，所以就让我们上一代的老艺人靠边站了，把我们这一代年轻人推到前面了。就跟旧社会京剧界一样，名演员带班，都是他的戏，那个时候我们团也出现了这种状况，市里文化局领导看出了这个苗头，所以就把我们这一批提上来了。

陈：您曾跟李万春先生学戏，他是如何发现您的呢？

杨：1981年吧，我们团在焦作演出，他看了我的《关羽斩子》，跟我说明天下午3点钟到他住的宾馆。第二天业务团长带着我去了，原以为是他要针对我的戏说些什么，到了以后他问我愿不愿意拜他为师，跟他学戏。我当然是求之不得的。从宾馆回来以后，团长就跟市文化局打电话，文化局又跟市委宣传部请示，当晚部长就派车跑到焦作跟李老见了面。李老师说我收他为徒可以，但是不能在河南拜师，要上北京举行拜师仪式。老师讲派头呢，呵呵，最后就在北京民族文化宫拜的。两次拜师应该是越调的盛事：一个是申凤梅拜马连良为师，一个是我拜李万春为师。郑州市文化局说周口团是以“诸葛亮”戏为主，那郑州团就以“关公戏”为主。谁曾想几年后剧团给撤销了。我真是得到我师傅的真传了。老了，没有用武之地。我的念白比唱还要好，京剧讲究“三分唱七分白”。咋说呢？现在说什么都晚了！我师傅的孙子李阳鸣2012年带着他老婆来我家了，我把他爷爷教给我的东西又全部返教给他，结果他去年生病死了。哎呀，他是要个头有个头，要嗓子有嗓子，要长相有长相，真漂亮，真可惜！戏曲的技巧很多，现在也没有人去研究，也没有人会。现在我看戏都着急，明明这儿那儿该有动作的，都没有了，没人会。

陈：您当时没有培养自己的学生吗？

杨：收了六个武生，但不怎么样。有一个刚培养出来，剧团就撤销了。《三顾茅庐》我演关羽，他也演。唉……我在舞台上“倒圆场”，全国没有人“倒”，在舞台上那么小的地方，我做五个，而且还要快速。这就是我师傅给我排《走麦城》的时候学的。

陈：您跟李先生学了有多长时间？

杨：两年多。

陈：学了多少戏？

杨：都是我“偷”的，他就给我说了一个《走麦城》。他真下功夫教了，我也真下功夫学了。有一天我和老伴儿看电视上播的《走麦城》，前后三个演关公，但看着总不像回事儿，我生气得把电视关了，又找出自己的碟子看了一夜。我现在要是在周口，天天都去剧团跟他们说戏。

陈：郑州团和周口团合在一起的十年被认为是越调最棒的时代。民族音乐大师彭修文是不是也跟越调团合作过？

杨：真棒。他参与了《红灯记》，我演的磨刀人。申老师演的李奶奶，刘琳演的铁梅。申老师为了演李奶奶可真是费了一番功夫。他们开始不让申老师演。

陈：申老师在“文革”期间被斗争过。

杨：那时她还没被“解放”呢，就是从《红灯记》才解放她的。当时这个事儿闹到了地区文化局，领导说让她演吧，也不会有什么事儿。

陈：申老师当时的处境也不容易。

杨：是呀，有一次在商丘军分区演出《杜鹃山》，我演李石坚。演出结束以后，台下的官兵不想走，想让申凤梅唱。申凤梅在前台唱着，团里有人在后台骂骂咧咧说我们演了一晚上戏，让她一板戏给搅黄了。要不是郑州市越调剧团，申老师还得几年才能被解放。他们不让她演，我们团就说我们也不演了。申老师大度，“文革”后也没怎么着这些人，还把他们捧得很高。我带剧团的那年，还没开始去外头演出呢，申老师在省里开会，知道后就坐车过来了，她跟大家见见面，说：“百泉，我回去安排一下，争取过来带你半年，保管让你们演戏演好！”我当然是求之不得的，但申老师回去后没多久就死了。她也是肚里有话说不出来。我说的都是实话，那老婆儿人真是好！

陈：很多老师提到申凤梅老师在郑州团恢复以后，也想把周口团弄到郑州。

杨：是的。我们的团一砍掉，他们的团就不好来了。你不知道，省里说省会不让要越调，可厉害！

陈：关于越调“讴”您怎么看？

杨：邓州的越调还带“讴”，原来我们团也有，但后来掐掉了，从西安回来前就掐掉了。

陈：为何要掐掉呢？

杨：觉得不好听。

陈：是你们觉得不好听，还是观众不接受呢？

杨：观众不接受，跟那鬼叫似的。郑州市越调剧团可以说也有点与时俱进，但还有一点是接受传统。当时郑州市有八个剧团，除了郑州市京剧团外，就属郑州市越调剧团了，文戏、武戏都有。郑州市京剧团的老师看了我们的戏后，都竖起大拇指头，他们愿意跟我们在一起演出，我们也愿意。

陈：像您这样身上很有功夫的演员在越调界很少。

杨：我在越调界太亏、太亏了。没有人招呼你，没人理睬你！好不容易省豫剧二团弄了一个学生，他学了我的东西，竟是往别人那拐，后来我也不教他了。我有时候看越调团的演出，心里也是干着急。我可想把我会的东西教出去。这边也没人愿意学，剧团又没有了。一个省团还在周口，那么远，我能大老远地开着我的小三轮车跑那去啊？！

陈：您的东西没人来继承是很可惜的。

杨：首先省团有自己的传承人，戏曲界有这个忌讳。就不说这个吧，关键是那些学生他们学不学？学了以后又练不练？现在的问题就是没人管、没人问！

采访时间：2014年10月23日10：00—12：00，10月26日19：30—21：30

采访地点：河南省周口市豫剧团家属院何全志老师寓所

被采访人：何全志、王丽敏

采访人：陈琛

陈：请您回忆一下省团最初如何组建的？

何：两个越调班社合在一起，一个郭焕荣那一班，一个邱秀玲那一班。解放后就收归为地区越调剧团，名字是淮阳专署民友剧团三团，另外是两个其他团。这个团后来慢慢扩大，收了不少艺人，像“大宝贝”、何金堂他们。慢慢女的就多了，像是郭焕荣、邱秀玲、“大宝贝”、张秀兰、李玉华等，力量慢慢壮大了。后来分家，我们就被划为商丘专区越调剧团了。

陈：您是怎么进的剧团？

何：我的九爷就是何金堂，他是唱大红脸的，曾和申凤梅在漯河一个剧团搭档。后来不知是什么原因，他回家了。回家后就教我们这些人学戏。1950年他就到现在这个剧团了。1951年他们到邓城演出，我和我奶奶去看戏。之前我已经跟着业余剧团唱戏了。剧团的人问我会不会唱戏，我九爷说“会，在家的时候就教他”。人家就让我唱一出，我唱的《二进宫》，小时我是唱花脸的。虽然我才十二三岁，但嗓子很好，他们一听很满意，说要把我留在团里。但我九爷不同意，说是他父母都不知道，等春节回家跟他爹娘商量一下。回家以后，我父亲反对唱戏，但是我母亲支持我。我母亲趁着父亲出门去了，就跟九爷说，你把他带走吧，他爹回来，就是不愿意，反正你也走了。我大哥也是唱花脸的，但因为我父亲反对唱戏，传说是我父亲把他嗓子弄坏了，喝牛耳屎。虽然解放了，但在我父亲眼里唱戏还是低贱的。

陈：您也是以团代校学戏和演出了。

何：是的，我跟着李金山老师唱花脸。后来女同志多了，弦慢慢地就提高了，我是大本腔，弦子提高，虽然也能唱，但唱后就头疼。几个老艺人说要改成平腔。当时在农村演出，上午刚宣布，下午演出《花云带箭》，花云是一号人物，我就用平腔唱。从此，花脸的戏、武生的戏、丑的戏，我都唱。比如《李逵下山》，李逵虽然是花脸，但是唱成平腔。老师说反正你是平腔，就唱吧，所以我演戏很杂。我从小就有个革新的思想，凡是学的东西，都想用上。老戏我演了以后，就跟别人不太一样。《诸葛亮吊孝》里的周瑜本来是张秀兰老师演的，她演得非常好。当时铁照义老师已经来了，加了好多武打东西，张老师年龄也大了，我学了之后，张老师也不再演了。

陈：是不是女演员来之前，弦没那么高？

何：是的。

陈：把弦子定高，你们没有矛盾吗？

何：“大宝贝”、李玉华、张秀兰这些人嗓子都非常好，弦子什么时候都得跟着主演走啊。

陈：当时还用四弦吧？

何：有，还有软弓二嗡。有个老艺人拉，他走后，也就不用了。申老师一直是F，我的嗓子最后塌，都是因为这个问题。我们都得跟着她呀！尤其是过去花脸唱腔，翻八度，比女的还高，我觉得不科学，所以咱现在就不要了，而且也不好听，不美。

陈：那时剧团常演出什么剧目？

何：“青龙山五凤山金豆借粮打当店”，还有《黑玉露》《二进宫》《罗成叫关》《斩岳云》《三收何元庆》《长寿山》《马义滚钉》，很多。

陈：这些戏现在都不见了。那是什么时候演的呢？

何：是在上世纪50年代，有段时间恢复老戏，我也是那时学的。现在很多东西都忘了。

陈：是不是60年代后就不怎么演出了？

何：是的。当时“大宝贝”在这，她有几个戏，像《哭殿》，就走她那一路戏。申凤梅来了以后，就多演“两吊一收”。她刚来的时候，还演旦角。还有，当时我们在排《金山战鼓》，里面有武打这些，申老师不适应，最后就丢掉了。还有一个现代戏《黄浦江激流》，也不适应她，也丢了。后来就排诸葛亮的戏，先是加工《收姜维》。

王：原来这个团也有《收姜维》，是“大宝贝”演的，但只有最后那场。申老师来以后，就是全场了。

陈：申老师是不是有意演出这些戏？

何：是的，适合她。

王：她嗓子也宽。

何：像《收姜维》这些戏出去能演一个月，其他戏演得就少了。我现在就想有机会到戏研所看能否挖掘些老本子，适合现代演员的，有政治意义的，中央现在不是有这个精神嘛！

陈：您小时候学戏，学过那种唱曲牌的老戏吗？

何：有，像《取长沙》，讲关羽与魏延，完全都是曲牌子。还有《王彦章》。

王：1953年我们排了《一个志愿军的未婚妻》，比豫剧院三团演得还好，杨兰春还让“大宝贝”去说戏。

何：是这样的，省里来了工作组，让我们到郑州演出，杨兰春一看很好，就带着全团的人到幸运舞台去看我们演出。当时的几个老人都是农村人，他们知道该怎样演农村生活。再一个，越调特别适合演出现代戏，它是本腔本调，比较生活，豫剧是二本嗓子。

王：刚解放的时候，我们演了不少现代戏，像是《黄浦江激流》《赵一曼》《枯木逢春》《万家福》，很多的。

陈：是政府推荐你们演的吗？

何：是“大宝贝”到上海看了这些戏，就把它们改成河南的味道。

王：我们也有个创作组。

何：像《枯木逢春》是个话剧，“大宝贝”在上海看了以后，就想把它弄成戏曲。她讲这段怎样唱，那段怎样演，由团里支部书记杨岩石执笔。导演也是“大宝贝”。

陈：请您讲讲创作组。

何：团里开始没有导演，都是由老艺人弄的，你看“大宝贝”就能导戏。最后剧团发展了，闵彬来了，他本来在马金凤那个团，那个团去洛阳了，闵彬是项城人，就把他分到我们团当导演。应该是1953—1954年吧，当时还有刘振亚，他是老牌大学毕业生，画布景的；还有任时琦，是副团长；后来从武汉调来一个搞音乐的，叫陈枫，他本来在武汉部队剧团，但是剧团散了，他还把爱人调来了，叫王平，后来让她去郑州导演班学习。所以这些人就组成了一个创作组。他们搞了《西望长安》《黄浦江激流》《海滨激战》《十五贯》等。

陈：商丘专区团的创作组应该算是越调界成立比较早的了。

何：非常早，也非常强。像《西望长安》都能在商丘演一个月。这个剧团从早就很讲究，没有剧本的戏基本不演。再者，剧本都要加工。申老师刚来的时候，弄了几个戏没有立住，就集中搞《收姜维》。当时艺委会组织了六七个人，有的都不演戏了，像“远观东方天将亮”就是在那时改出来的。原来申老师的《收姜维》没有“山战”“车轮战”，只有“三传令”“高岗”，后来加上第一场和车轮战这些，这个戏才圆满。再后来拍电影的时候，又加上姜母、姜妻，成了现在的样子。

王：那是20世纪60年代后的事儿了，申老师1956年会演演的《收姜维》，这个团演的是《哭殿》，当时豫剧还没有。

陈：何老师您也去了？

何：去了，我演了一个跟着秦英的小家郎。我还在《收姜维》里演了张苞。

陈：哦，是项城团没有人能演吗？

何：不是，当时不能去那么多人，弄到一个代表团了。像是李斯忠的《司马茅告状》，我还演了一个财神；四平调的《陈三两爬堂》，我也穿了一个把子。

王：当时的会演是观摩演出，全省的演员都去看，不像现在，就报碟子。

陈：田汉先生也来了。

何：我印象最深了。他看了《哭殿》，说，“大宝贝”唱“有寡人无奈何……”时一捋胡子和那两个眼神，年轻人二十年也学不会，她是河南的周信芳。

陈：您看南阳的《白木店》了吗？

何：看了，一般是没有太有名的演员，演出过去也就算了。而且他们的唱腔跟我们不太一样，比较老。

王：他们比较保守，发展得慢。

何：你像毛爱莲、张桂兰，还有我们的演出，这边的人都听惯了。他们的还有讴，假嗓子。

王：他们的见得少。再一个还是连台本，像是幕表戏，不是那么正规。这个团一直就很讲究，你像演《西望长安》，里面有右派什么的，这些演员都演不了，但闵彬和刘振亚他们都演。

陈：他们也演啊？

王：是啊。那些人都是知识分子，演得还挺好。

何：我们团演连台本都是有本子的，非常正规。除了知识分子，主要还是“大宝贝”这个人。她这个人，一个是做戏很讲究，一个是唱词很讲究，一个是能革新。

王：她喜欢京派，京剧。

陈：她会唱京剧？

何：那是。我给你说，那年我们在洛阳演出，排了《秦香莲》这个戏，李金山老师唱老包，但是他嗓子不行，在那演砸了。大家说怎么办呢，我们就靠这个戏演出挣钱呢。“大宝贝”就说“我演”！前面她演王延龄，后面她演老包。

王：她的嗓子本来就沙沙的。

何：演得非常好。演了有一个月。

陈：她的戏路很宽。

何：是的。还演老旦，像《一个志愿军的未婚妻》，演得非常好；还演《十五贯》里的况钟。这个戏我们排出的最晚，但是在商丘演出后，没剧团演了。当时商丘有个“九只虎”，朱德给他过一把枪，很有名。他给“大宝贝”说，你再演一场《秦香莲》，你演秦香莲，我给你截一块布做衣服。“大宝贝”听后笑得跟什么似的！那时她演这戏也是头疼，你想那老包的唱腔。王延龄头里几句她还唱京剧（示范）。他教我好几段京剧呢，像《王佐断臂》里王佐的一段戏，《打渔杀家》里萧恩的一段戏，《追韩信》里萧何的一段戏。所以她对我一生中演戏的影响很大。她做戏什么的非常认真。

陈：她借鉴了这么多京剧，也敢直接在舞台上这么演？

何：观众很欢迎，掌声不断。你想她前面演王延龄，后面演老包，一出场整个洛阳都炸了。

陈：都是卖票演出吧？

何：卖票演出。

王：当时把工资给了大家以后，剩下钱归公家，那时房子都是剧团自己拿钱盖的；就是剧团来到周口了，最初那房子也是自己拿钱盖的。

何：那时演出多，钱多。在洛阳的时候，一天还演过六场。

王：两个剧场演。

何：当时快到春节了，剧团一分两班。演员这边演了，也不卸妆，直接带着把子，坐着车就到另一个剧场。至于吃饭，就是把饭放在后台，也没人管，谁下场谁吃。不管是“大宝贝”在的时候，还是申凤梅来后，这个剧团都不发愁演出的地点。

王：都是人家来找我们。

何：人家来找俺订合同，根本不发愁。

王：1957年剧团从西安到兰州，后来又去青海，又回到西安。

何：当时是准备到柴达木去的，还发了皮袄，很冷的，但是没有去上。青海很想要俺这个剧团，想把俺归他们。但回来后我们还受到批判了。当时洛阳还想要我们，但商丘领导说本地就这一个越调，不能给。马金凤也在商丘地区，她从上海演出回来以后，领导就把他们给了洛阳。

陈：这也是越调的一种历史宿命。(www.xing528.com)

王：要是去了洛阳，比现在要发展得好多了。当年我们去洛阳演出，一去都是一个多月，从老城演到郊区。

何：所以我一直有个观点，一个剧团最主要的就是演员。

陈：“大宝贝”除了演现代戏，古装戏都有哪些代表？

何：《哭殿》《收姜维》《抱琵琶》《哭四门》《穆桂英下山》，等等。

王：那一年去洛阳演《穆桂英下山》也是一演就是一个多月。

陈：她的家庭怎么样？

何：她有两段婚姻，第一个丈夫是龚大少，他是驻马店人。抗战的时候，她跟他结婚了，就不演出了。她学文化，也就是在那段时间。龚大少有文化啊！她学京剧也是在那时，龚大少不让她出去，怕她闷，就给她买了留声机、唱片什么的让她听京剧，其他人哪有这个条件？穿衣服也很讲究，她曾跟我说“全志，你别跟别人说，我当时一个月能换三十个旗袍”。从马路这头走到马路那头，能换两身衣服。有钱啊！后来的事情具体不太清楚，或者是二人脱离关系了，或者是那个人被枪毙了。解放后，她又唱戏了，跟刘富友结了婚，也是个演员，不过嗓子一般。她还收养了一个女儿。

陈：龚大少对她影响很大，特别是文化上。

何：是的，她本身也很聪明，有悟性，能看不少书，但就是不能写，但能说，还爱看小说。当时这在越调演员中哪有啊？她不仅会唱京剧，还会唱曲子。常香玉有一段戏，她走在大街上从广播里听到了，她就站在那听，回来就能把它变成越调的味儿。《枯木逢春》里有段戏，好多人都不敢唱，革新的很多，她说“只管唱，我负责”。她化在越调里，不显山不露水的。

陈：您再回忆下“大宝贝”去世的事儿。

何：那是1960年，当时她正挨整。我们要到农村劳动，已经出发了。那天她骑车子撵我们到城门口，她是高血压，高压能到180，多少年没骑车了。她告诉我们说导演、编剧来了，当时团里要排《邢燕子》。我们说推着她走，她不让，说是整天批斗她不劳动，她要到农村劳动去，让我们回去通剧本。她在农场扒红薯叶，中午太阳也毒。后来喊她吃饭，她一扭脸，血管崩了。

王：拉到医院抢救一天，没有抢救过来。

何：头一天我们演出《卧薪尝胆》，她还给我说唱腔。“陋室”那场，“每日里卧薪尝胆，贤武士到大街倾听民言……”这是【十字头】。她去世那天，我还在演出这场，有人过来说“大宝贝”没有抢救过来，去世了。我记得很清楚。那段时间，我每天睡觉都能梦到她。

陈：是她去世后，申老师调来的吗？

何：之前就说这事儿了，她早就同意了。当时县里有了好演员会调到地区，地区有了好演员会调到省里。她这边一去世，申老师就调来了，正好在同一年。不过本来也都是说好的。

陈：申老师向她切磋学习过吧？

何：是啊，1956年会演，我是跟着的嘛，她教申老师《收姜维》“魏延名魏文长”这段，都是很新的，当时申老师和现在唱得不一样。“大宝贝”教她几遍，她都学不会。当时申老师是在县剧团，做戏这些没有“大宝贝”讲究。因为“大宝贝”之前在省会开封演出，还挂过“盖河南”的牌子，所以她很厉害的。

陈：您讲讲1965年中南会演演出的《扒瓜园》吧！

何：这个戏本来不是我们的，是范县四平调的。当时先在河南调演，选出来后要到广州集中会演。在河南来讲，四平调不是一个主要剧种，就让我们团演了。当时集中在郑州改本子和排演，弄了很长时间。中间换了几次导演，从广州到北京演出的时候，是让河南戏校的袁文娜加工的。广州很热，排这个戏把我们累得不轻。申老师那时胖，天又热，再加上反复练习，她的大腿两侧都“淹”了，吃饭时腿都上不了台。她告诉我说“全志，不要给导演说，咱们遇见这样的导演不容易，给咱们加工，又要送到北京去”。排了以后，河南的宣传部长于大申看了以后可烦死了，说把他俩给我叫来。我俩到了他的门口，互推对方，都不敢进去。进去后，也不让我们坐下。“这个戏原来好好的，是谁排的，现在弄成这样！把我的瓜秧子都踩坏完了！”袁文娜弄了不少云步，好多动作。“给我改回来！”就这样又改了。20世纪80年代初李大勋老师去世后，于大申想娶申老师，托人来说了。申老师当时犹豫了一阵子，她想若是跟他结婚了，得在家里照顾他，不能再出来演出了，就说“还是算了吧，你也不会愿意让我天天跑出去演出，我也不太会照顾人”。

陈：袁老师的路子在实际演出的时候怎么样？

何：演出效果很好的。后来到广州又换了一个导演。拍电影时掐去不少动作。

陈：袁老师那版是很多动作的？

何：是的，老婆儿走云步什么。袁文娜是想着如何把古典戏的动作用到现代戏上。但是别人的看法不一样。实际应该走这个路子。

陈：这些小戏规格不小，陶铸亲自抓的，还进了京城，扩大了越调声誉。

何：当然了！我们从广州回来，在郑州住了一段时间，全省集中力量去辅导。总共三个戏，一个是《传枪》，一个是《游乡》，一个《扒瓜园》。进北京以后，好多剧团都去学了。我跟马泰熟悉，就因为这个戏。

王：这个戏最后在北影拍成电影，许昌的《卖箩筐》是在珠影拍的。

何：这个《卖箩筐》很复杂。在许昌的时候，他们已经演好久了。后来把《卖箩筐》《把关》《夫妻俩》又交给我们团了，让我们也排这几个小戏。我最早演张春阳，袁老师演胡吉祥，申老师演张大妈。但是演出演砸了。马世英部长说“不要让申凤梅演现代戏了，对她的损失太大”！申老师哭得一塌糊涂，“我是个演员，古装戏不让演了，现代戏也不让我演，那我作为一个演员就完了！”杨岩石几个人就商量调换角色。我问她：“你想演吗？”她说：“我咋不想演，我是个演员，不演戏，今后咋办？！”我就演胡吉祥，袁老师演张春阳，申老师还继续演张大妈。我带着申老师到农村去体验生活，就在黄楼，白天给人家割麦，晚上我们在一起排戏。我说：“你是演须生的，你不要想着老婆该怎样走，你就演成山里那种大脚老婆，走路汹汹的。”我加了不少动作，像“吊毛”“抢背”、耍扁担等，为排这个戏，我的汗衫磨烂了好多。这样排练后一演出，舞台下就炸了，非常轰动，报纸上登载了很多文章。最后许昌有意见了，给大会说他们演了那么久，也没文章报道。当时人都说“现代戏还能看到这些玩意儿，现代戏这样演咋不好看呢”！

王：他俩下乡半个月呢！

何：特别是“人民币不咬胡吉祥……”那段，我边唱，边转着挑筐的扁担，台下观众一直叫好。好多别的剧种的演员都向我学习。排现代戏，就是要考虑如何把古典戏的东西恰当运用到现代戏里。这是一种发展，不然的话就没人看。

陈：那后来你们不演了？是许昌团的拍成电影了。

何：是这样的，冯纪汉后来跟我说，拍电影是让我去的，但是许昌不愿意。在郑州时，把我先调去了，我和毛爱莲排了好长时间，后来把申老师也调去了，她和梁金是一班。排了一段时间后，我和毛爱莲已经排成了。申老师跟我说她和梁弄不到一块，说过去我们弄的那些东西都没有了。就这样我去找了领导，我们又调换回来了。但是这个戏没到广州会演，因为1964年说是台湾国民党那边要侵略大陆。第二年《扒瓜园》去了。

陈：请您回忆一下越调现代戏《吵闹亲家》的创作过程。

何：那时我们河南演现代戏有自己的一套，讲究自然，土腔土调的味道。张建军排戏讲究规范化，他想着舞台上要追求艺术性，说白要有韵味。刚开始我接受不了，他要求非常严格，每一场都给你设计好了。排第一场的时候，把我难得简直没有办法。他的路子跟我心里的想法不一样，所以很别扭。我跟学生说我接受不了导演的路子，但是我又不能跟他说。我也愿意把他的路子接受过来，但是一时却适应不了，得慢慢来。就这样，中午饭我都顾不上吃，就是在琢磨。后来团里的学生把我的话跟导演说了。戏排到第三场，张建军说：“何全志不愧是国家一级演员，他的路子和我不一样，但他现在不仅把我的路子接受了，还把河南的路子化到里头了。这样就不仅有艺术性，还很有生活。”

陈：您刚开始不接受，是不是觉得他的东西有些不接地气儿？

何：不是。南方戏比较讲究，一招一式都很讲究棱角，还有节奏性这些。猛一下我们接受不了。河南戏过去都是讲究生活，节奏什么都不太明显。他是要求一招一式或者这句道白都要很清楚地弄出来。我是把他那一套弄过来，又融化了自己的一套，这样既有节奏，又有生活，更圆满了。这个戏也成了越调的保留剧目。创造了不少新的程式动作，也活用了不少传统程式动作。像是“做衣服”“单挑子”“骑车”“易拉罐打出手”“喝酒划拳”，虽然搞得很花哨，但是又不乱，观众看了很喜欢。原来我很讨厌省豫剧三团的风格，他把河南土腔土味弄得更明显、更浓了。本来河南说中州韵，念白上稍微注意一下，上韵就很好听。他们非要出河南洋相，艺术还是要讲究美。我们团就比较注意念白，省话的李利宏导演来给我们排戏说“你们是河南的京剧”！不管做戏还是念白，都很规范。

陈：是不是有意向京剧界学习？

何：这些年我们跟京剧接触比较多。从申老师拜马连良为师后，我们跟中国京剧院这些剧团建立了友谊，经常让他们的人过来给咱们辅导。排《斩关羽》就是京剧院的曹韵清老师来的；《七擒孟获》和《尽瘁祁山》是高牧坤排的。排《尽瘁祁山》，高牧坤给申小梅和魏凤琴录好音，让她们跟着学。

陈：那在这个过程中又如何保持自己的地方特色呢？

何：那次排《斩关羽》，我跟曹老师说：“我不能完全按照你们的路子走，京剧讲究一招一式，我弄不过你们。我要把它演成河南的关羽，稍微野一点，夸张一点。”曹老师说可以。因为他们都是从小练功。演张飞也是，既要学习京剧，也要有河南的味道，但不能让他丑。我有一句话：北京的萝卜——心灵美。张飞是很可爱的，一切都按照美的方向走，不能完全按照京腔去念。演《尽瘁祁山》，饰演诸葛瞻的洪春华有一大段白全部用了普通话，就跟整台演出不搭调。其实中州语，稍微注意一下，就有京剧味道。

陈：何老师，省团在周口对它的发展有没有影响？或者说对越调剧种。

何：当然有了。我曾说（三大剧种）应该是豫剧、越调和曲剧，不管是从越调的历史，还是它在后来得的大奖，给国家做的贡献，都比曲剧多。但是剧团在周口，人家在郑州。人家说省里给你花了钱，你也不能给它挣面子啊，还不是都让周口捡便宜了。想想也好理解。关于要搬到郑州，我们不知想了多少次了。前几年省里来人跟周口市委商量，钱也批了，郑州的地也划了，市委书记董光峰不愿意，说不能他在任的时候，把越调剧团放走，周口的群众会骂他。这个团在周口是个名牌。还有个例子，王明义当时带着人去北京开招商会，本来想在人民大会堂举行，可是地区级没有这个资格，但是以省剧团的名义可以，就这样以省越调剧团的名义在人民大会堂开了这个会。这个团在周口吃亏大了。实际上，那些年剧团每次到郑州演出，都是排的新戏，我们一去郑州，那些省团就调侃说自己又要受领导批评了，说看看人家，你们排个戏难得很！

王：1963年去北京演出，我们游长城、逛故宫、颐和园这些，是总理亲自安排的，所以国务院给我们安排大轿子车，还有份餐，别的院团都羡慕我们，说这是什么剧团，规格好大？！

何：是呀，申老师拜了马连良，当时很轰动。

王：轰动得很。袁世海很喜欢我们，帮了不少忙。你猜我们“五一”在哪？在天安门的观礼台上呢！

何：当时是这样，邓颖超看了《李天保吊孝》，总理没有看，他只看了《收姜维》，就让我们在那等。总理出国了，他们不让我们走，当时我们正要往天津去。等几天总理回来了，我们又在怀仁堂演了一场。演出结束后，总理让我们去跳舞，我们都不会。天爷啊！那时候地方戏演员谁会跳舞呀！那时候很多剧团到北京会赔钱，但我们团赚。

陈：你们除了为国家领导人演出，还对外商演吗？

何：对外演出好多呀！除了在怀仁堂、人大、政协礼堂演出外，其他统统都要钱，750元一场。

王：20世纪60年代一场750元可不得了。

何：除了晚上演出，礼拜天白天也有，北京有名的大剧场基本一个个演过来了。

王：他们都爱看，因为河南戏说话也好懂。你不知道，就一个《李天保吊孝》就轰动得很哪！

陈：资料显示省团首次晋京，北影厂已同意要拍电影，但后来没有拍成，直到“文革”后了。

何：当时崔嵬看中了《李天保吊孝》，说一定要把它搞成电影。1965年我们拍《扒瓜园》的时候，他让我和申老师去他家吃饭，他把设计好的版本都让我们看了，他想弄成一个水晶棺材，小二妮儿不是装死躺在棺材里嘛，他想让观众看到她在里面的表演。后来政治形势发展，就没有拍成。“文革”结束后，古装戏恢复演出，我们在郑州演出一个多月，他又来看了，说回北京后一定要组织电影拍摄。但他不久就死了。他曾跟北影厂的厂长汪洋说一定要把越调《李天保吊孝》拍成电影，这是他的心愿。所以，后来汪洋就来郑州看了戏，敲定要拍《李天保吊孝》和《诸葛亮吊孝》。越调对河南的贡献很大，但现在是山高路远呀！

王：县剧团也就剩几个，跟豫剧当然比不了。

何：现在的剧团比着过去，已经不太讲究了。你想让人高看一等，你就得各方面都讲究。你不仅要和省里几个团去比，还要和国家的剧团比，要奔着这个目标。

陈：听您刚才说申老师演现代戏开始是不是有些找不到感觉？总是想着古装戏的那套。

何：她接触新东西都比较慢，但比较执着。

陈：申老师是在综合性上不如“大宝贝”？

何：她俩风格不同，“大宝贝”嗓子没有申老师好，但是在做戏和扮相这些上比她好，而且还聪明。申老师嗓子非常好，唱出来很有韵味。“大宝贝”死了以后，申老师刚来的时候也不适应，她是县剧团的，一天到晚在农村演出，游荡惯了，不是很讲究。不过，在拜马连良为师以后，她就很讲究了。在北京演出的时候，马连良和他爱人几乎是场场到，看完以后就给她说戏，我经常和她一起去马连良家。马先生在京剧界本来就是以演戏讲究著称的嘛！他还给越调剧团讲过课。把他请过去的。

王：广渠门外吧，在育婴堂，过去是收养婴儿的。

陈：他给你们讲了些什么？

王：表演、念白什么的。

何：有一点我印象很深，他说戏曲是从木偶来的，我们在上场的时候，出来以后不能如此转身（示范） ，这样就把两个腿给缠着了。他们京剧很规范，这点东西我到现在还记着。

王：申老师在拜师后确实非常讲究，都是老早就跑到化妆室化妆。

何：她的领口、袖口、靴子底儿、棉坎都是白的。还有扇子这些都很爱惜。化妆一定要漂亮！晚年她非常讲究。说实话，“文革”后她的《收姜维》唱得确实好！她爱买书，到哪儿演出，凡是诸葛亮的书，她都买来看。《三国》那么多人物，她都能记住，倒背如流。她就是执着得很！她嗓子好，《收姜维》最后一段能唱一百多句，袁世海先生都佩服。后来拍成电影改少了，精炼了。她很努力，排戏很苦的。她把唱腔哼下来，由别人记下了，修改以后让她再唱，但她学东西慢。靠弦的时候，经常先拿两盒烟给乐队，说“今天上午又是我的了啊”！她就是唱出来的。

陈：她自己参与创作过程吗？

何：参与呀，唱腔都是她自己先哼出来，由人记谱，她唱得重复的多，乐队再给她调整，她记不住，就一遍遍唱，直到熟了。这对演员来说也是一个提高。

王：当时的演员都没有音乐知识，就是这种方式。

陈：现代戏呢？不得有音乐设计？

何：她的那部分也还是自己先哼出来。因为她唱戏有自己的风格，乐队最后再根据剧情调整。

王：她自己弄的唱起来很顺，观众听着也顺。

采访时间：2014年10月28日13：00—14：30

采访地点：河南省周口市省越调剧团家属院田发根老师寓所

被采访人：田发根

采访人：陈琛

陈：田老师，1963年剧团首次晋京的时候演出《诸葛亮吊孝》了吗？

田：内部演了一场，指导员杨岩石说要留一手，等着下次晋京再演。

陈：杨岩石活动能力很强吧？

田：也不是，但他很懂戏，也爱才。

陈：申老师在1960年进团后，是不是剧团的戏路变了？

田：是的。“大宝贝”的戏路很宽，她也演《收姜维》。

陈：她什么戏都演？

田：生旦戏演得少些。

陈：申老师把您收为了弟子。

田：是的，那是1962年在商丘的时候。

陈：那时申老师就收徒了？

田：那是文化局做主跟剧团商量的，旧社会也有收徒弟的。

陈：申派是何时被广泛承认的？

田：拍电影之后。拍《李天保吊孝》时她没去，她在郑州153医院住院呢，那也是累病的。去北京拍电影前，省里组织了调演，当时在郑州西郊演出《诸葛亮吊孝》，那时中场还休息十分钟。休息的时候，她告诉我说：“发根，我心里有点不舒服，你给我弄点大烟。”

陈：还有大烟呢？

田：有，我就把烟头的烟丝去掉一点，放进去一点大烟让她吸。她什么话都没说，就接着下面的演出。后来大幕一拉上，她就倒在舞台上了。拉到医学院后，抢救了七天。后来转到了153医院去疗养，我们去北京拍电影。

陈：第一部电影她没去，她也没参加。

田：她还在医院疗养呢！在拍《李天保吊孝》的时候，陈怀皑跟团里说要拍《诸葛亮吊孝》，他之前也看过。团里说申老师正在住院，能不能拍电影还不好说。他就带着录音师到了郑州，在医院里跟申老师商量这个事儿。申老师一听要拍电影，那劲头来了。他问申老师现在能不能演出，申老师说能。当时跟医院商量，但医院不同意。因为她的病确实危险，心脏病又不能劳累。最后是申老师给医院打包票，说：“我死了以后不让你们负责。你们只管放心！”就这样陈怀皑回到北京去研究角色、分镜头，申老师开始喊腔。一开始没有腔，有个十多天就喊出来了。那边《李天保吊孝》刚要结束，这边她开始进入北京电影制片厂。

陈：你们拍第二个电影还是人家找你们的？

田：是的，那时还是计划的，现在得自己花钱找人家。

陈：可能发行还能卖钱。

田：当时经济上不上太讲究，主要是国家有计划，各电影厂都有自己的任务。

陈：那你们的《收姜维》怎么是珠江厂拍的？

田：原来珠影厂的一个副厂长吧，他看过申老师的《收姜维》。那也是计划啊，他就派李鸣导演来找剧团协商这个事儿，这是人家厂党委定的。当时剧团还在农村演出，他就跟着团一段时间，看看演的戏，搞搞自己的电影构思和阐述。剧团回来后休息了十几天，1980年底就到广州拍电影去了，在那过的春节。

陈：这个电影拍了多久？

田：三个多月，导演反复修改构思，所以时间长。

陈：导演在重新修改构思的时候，你们就停工吗？

田：不是，镜头是事先分好的，比如今天拍哪几个镜头，就会通知剧组，剧组再通知演员去准备。早上5点化妆，有时到晚上12点了，一个镜头还没有呢，只有在那等了。灯光出了好多事儿呢！

陈：《收姜维》的本子不就是按照华而实先生修改的吗？

田：是的，他就加了姜母、姜妻那场戏。为啥加呢？过去老百姓看戏都是看生旦戏，也是为了争取更多的观众。

陈：是为拍电影找他修改的，还是之前已经改了？

田：拍电影的时候才改的，加了这场戏。刚才那是第一个原因。第二个原因是申老师为了让二申老师也拍一回电影。

陈：拍电影和平时演出不同吧？

田：那不一样。它是分着来的。像《诸葛亮吊孝》，先拍的是“小乔坐府”。

陈：为什么先拍这场？

田：陈导觉得陈静扮相好看，这场行当也比较齐全，先把这场拍好，就能稳住大家的心。以后再拍其他场的时候，如果哪个演员病了，也可以隔过去，先拍别的场次。这个跟在舞台演出就不一样，情绪上不能连贯。作为演员来说，就得掌握好自己的情绪。

陈：您是申老师学生，又一起合作那么多年，您对她的艺术和生活有什么认识？

田：我认为她在艺术上的成功主要是两点：一是她对党比较忠诚，对人民比较爱戴。她从小家里很穷，通过唱戏把家里救活了，她有一种感恩的心情，凡是党要求的，她从不打折扣，不说是赴汤蹈火，但从不讲价钱。第二用毛主席的话来讲就是有为人民服务的思想，她心里时时刻刻装着老百姓。过去有句话，戏剧的市场就是广大老百姓。没有老百姓捧你，演戏谁看呢？你也成不了名。申老师最大的特点是跟老百姓很亲、很近。就是拍了电影在全国有名以后，不管她走到哪，不管是对谁，不论是司机、卖面条的，还是街上排队买煤的，让她唱戏，她从不说二话。她就那句话“只要大家爱听，我就爱唱！我不就是会唱两句戏嘛”！她就是这样一个心情。她脑子里没有高低贵贱之分，她见了上面的领导很尊重；到了基层和生产队，也是很尊重。她和老百姓打成了一片。

陈：在团里也是这样吧？

田：是的。就我知道的团里欠她钱的不少，但她从不计较。另外，一般的名演员对于舞美队什么的都有些看不起，但申老师从不。靠腔的时候，兜里一般都是放三两盒烟，给乐队先散发下去。有时下班了，她还说再来一遍，大家也都心甘情愿。但人无完人，她也有缺点，就是爱管闲事，特别是业务上的。过去讲究“三白”，她看到谁这方面不行，或者头发没有勒好，她照样去说。

陈：这不也是为了艺术嘛！

田：是的，但有些人不理解，觉得她管闲事。这是从另一个角度说嘛。

陈：那除了艺术，家庭生活呢？

田：她为了艺术，从来不讲家庭。

陈：应该是她的爱人去世后吧？

田：李大勋老师是申老师的大师兄，他在业务上对申老师要求相当严。我也是听说的，有一次申老师某句没有唱好，李老师直接把她从舞台上跺下去了。

陈：其他方面呢？比如能不能帮申老师选本子什么的？

田：这都是艺委会的事儿。本身他是唱花脸的，不管这些事，无非是哪个戏定下来了，他谈谈自己的看法。他是个演员，也没多少文化。私人生活上，“文革”后，还没怎么开放，申老师烫了一个卷发，那时李大勋老师已经得病了。他看到申老师的头发，拿着剪刀到处撵她，非要把头发给她剪掉。他看不惯，思想不是很解放，但他对人是很好的。

陈：李老师去世后，申老师应该很孤单吧？

田：是的。最后，她是和二申老师相依为命的。二申老师走了以后，她就更孤单了。

陈：二申老师不是在许昌团吗？

田：过去都在项城团，后来申老师、李大勋老师、罗云几个人调到商丘专区团。二申老师就调到那了，本来是想来这个团的，杨岩石指导员把着，觉得她的技术一般，没有让她来。申老师从没讲过这个事儿，我也是从别处了解的。申老师家里就剩这个妹妹了。二申老师的爱人去世后，她经常来找申老师。申老师有次想让她妹妹演戏，导演不同意，她气得直哭，但还是服从了领导的安排。我现在觉得那时领导也是考虑简单，按照申老师的身份，应该把她妹妹调来，这样相互还能照应一些。就算不让她演出，能陪伴一下也好。那时人的思想太纯了！

陈：就您了解，申老师是如何塑造人物的，比如后来排这些新戏？

田：塑造人物上，一是信心比较高。她的文化并不高，扫盲班出身，但她爱学，不管到哪演出，只要关于三国的书，不论是小说，还是小人书、画片，她都要去买，然后自己去琢磨。另外，从唱的方面说，她比较虚心。她刚来的时候，毕竟县剧团跟地区剧团有些差距，在唱腔、作风和表演上都有些距离。她很虚心，加上吕国英老师在业务上也是兢兢业业，在唱腔上真是给申老师一句句抠。过去演出后会管一顿饭，大家自觉端着饭碗，去她屋里讨论刚才的演出好坏，基本上排那些新戏都是这样的。当时是大家是自愿捆在一起，为了她，为了这个团。

陈：以申老师为主排了一系列三国戏，是申老师要求的，还是领导安排的？

田：过去排戏都是为了主要演员，团里领导也有这个主导思想。

陈：申老师有没有想要开辟其他角色？

田：她过去是唱小旦的，但长了一个男相，扮相确实不太好看，后来就慢慢唱须生了。另外，除了京剧，周围这些地方戏唱三国戏的很少。加上申老师也能承担起这个任务。所以，就以三国戏为她的主戏。袁世海不是说了“想起越调，就想起申凤梅；想起申凤梅，就想起越调”嘛。

陈：那申老师和三国戏成为越调的代表了。

田：是的。越调就是三国戏，三国戏就是唱越调。

陈：现在别的越调团也多移植了“两吊一收”。

田：在诸葛亮和三国戏上，他们远远赶不上申老师的创造。你看，《李天保吊孝》移植的多，《诸葛亮吊孝》还有些，《收姜维》移植的就少。后面这些戏都靠唱取胜。

陈：你们团是想把诸葛亮的戏排完。

田：是的，从《诸葛亮出山》到《尽瘁祁山》。不过好多戏现在都不好恢复了，主要是用人太多。

陈：申老师除了“男性”的一面，生活上有没有细腻的一面呢？

田：过去排哪个戏，都是要求演员这段时间都在处于角色的处境，甚至做梦都是那个人物。申老师基本活在戏曲的世界里，没事的时候也在研究戏。

陈：申老师的性格也在发展吧？

田：生活上就不像个女的。

陈：刚来的时候就这样吗？

田：是的。但她相当虚心，不论是谁的话，只要对她表演有好处，她都会虚心接受，回去好好琢磨。即便是个小学员给她提意见，她都虚心接受。艺德真是高！

陈：团里是不是有京剧老师？

田：那是教武功的，原来一直都有，我没进团前就有。其中有个铁照义，他是上海人，也是被打成右派下放过来的。

陈：团里也接收了一些右派。

田：还有闵彬。他很有点子，在《李天保吊孝》和《诸葛亮吊孝》上出了大力。但1963年在北京演出的时候，虽然他跟着去了，但到怀仁堂给周总理演出，没有让他去。当时阶级斗争思想还是很严厉的。

陈：电影《诸葛亮吊孝》中的张飞怎么是由京剧界的马崇仁先生出演的？

田：他是马连良的儿子。当时饰演张飞的演员出了点事，领导没让他演，虽然已经录好音了，最后申老师找他师弟来了。

陈：您简单谈谈在《诸葛亮吊孝》中的鲁子敬这个人物的塑造。

田：首先是老师的教育和影响，其次是自己去体会人物。我着重去研究他的外交，这个人很忠诚、老实和可靠。在表演上也是从这些方面入手，是为了吴国的利益。虽然在台词上感觉他是一个两面派，但这是环境造就的。周瑜是他的同乡，他又赞同诸葛亮“连吴抗曹”的观点。所以在塑造鲁子敬的时候要恰到好处，不可过。