申凤梅的血肉关系与越调史上的高度

袁世海先生说：“想起申凤梅就想起越调，想起越调就想起申凤梅。”高牧坤先生说：“我认为越调就是申凤梅，申凤梅就是越调。”从他们的话中可以体会到申凤梅与越调“同命相连、共枯共荣”的血肉关系和申凤梅在越调史上所达到的高度。然而，辩证地理解这两句话，或许它正是越调衰落的表征。

传统戏曲是角儿的艺术，以演员命名的流派艺术即是它的结果。当然，流派的含义本身是一个发展的过程，早期它是一种地域概念，比如京剧的徽派，代表人物是程长庚；汉派，代表人物是余三胜；京派，代表人物是张二奎。豫剧早期也按照地域分为豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大流派。越调亦然，即如上路调和下路调之别。随着艺术的发展，尤其是演员个人风格特点的突出和杰出的艺术成就，地域流派逐渐让位于以演员个人为代表的表演流派。

《白奶奶醉酒》中饰白奶奶

毛爱莲《火焚绣楼》中饰洪美荣

艺术流派的出现和多样性，标志着“一个剧种的发展繁荣”和“一个剧种在艺术上的成就”，反过来亦能推动剧种的发展。京剧在20世纪二三十年代的繁荣与其众多表演流派的出现互为因果。越调虽然在20世纪五六十年代有四大名角即张秀卿、张桂兰、申凤梅和毛爱莲，但是现今能够被普遍认可的表演艺术流派却只有申派和毛派，后者的影响力主要是在河南地区。相较申派来说，毛派艺术受剧目的题材风格影响，更具民间性，这也是毛派艺术并未能如申派艺术一样畅行雅俗间而受众更广的重要原因。如此，客观上造就了“申凤梅等于越调、越调等于申凤梅”的局面。

流派多样是剧种兴旺发达的重要标志。事实上，不少越调名老艺人过早离世或走下舞台也是越调表演艺术流派稀少进而整体式微的不可忽视的因素，张秀卿即是典型。不过，新时代造就了申凤梅，申凤梅也成全了越调复兴。然而，一花独放的热闹背后却是越调的整体冷清。这肯定不是申凤梅的主观意愿。事实上，新中国戏曲改革的重要目标即是实现戏曲舞台体制的完整性或说整体性。就艺术流派而言：

我们希望通过编剧、导演、演员以及音乐、美术设计……和谐合作，共同创造具有独特风格的完美的整体艺术，形成首先是以集体为标志的崭新的艺术流派。

申凤梅的成功显然离不开闵彬、杨岩石、吕国英、洪东、罗云等编导、音、美工作人员，而演员何全志与陈静更是她的左膀右臂，由此形成了申凤梅所在越调剧团严整规范、雅俗共融的表演风格，进而成为越调的领头羊。然而，与越调在整体上的衰落同步，越调界并未出现另一个能够在真正意义上与申凤梅并驾齐驱的角色，如此，申凤梅就显得格外突出。就剧种外部而言，申凤梅成了越调的代表，申派以外的表演唱腔很难被观众所承认。就剧种内部而言，几乎全部越调剧团都要演唱申派名剧。与京剧舞台上出现的“无净不裘”现象一样，虽然观众非常喜欢它，但细想之下也会产生一种寂寞之感。

对河南省越调剧团来说，首先是限制了它的戏路，虽然女须生很有成就，但是其他戏路却受到制约，比如重要的旦角艺术就始终未能真正地闯出来。事实上，观众，尤其是基层观众，比较爱看生旦戏，所谓“吃包子吃馅儿，看戏看旦儿”，这些年剧团排演的《明镜记》《尽瘁祁山》《老子》《朱元璋》等还是走由三国戏开创的戏路，但它们少了三国的先天优势，如此便增加了剧目在基层传播的难度。一个剧种的带头剧目若不能传播和传承，就会影响剧种的整体发展壮大。

其次，男女演员同腔同调的问题一直没能得到恰当解决，越调男演员整体疲软。与豫剧相似，从20世纪三四十年代以来，女演员就成为越调舞台上的佼佼者，其四大名角全是女演员。申凤梅的嗓子好，她的调门从未低过1=F，男演员都是陪着这位女须生演唱。何全志早年与张秀卿等女演员同台，后来又与申凤梅有多年合作：(www.xing528.com)

作 者：何老师，您说跟着主演唱1=F调，有时候唱下来会觉得头疼，您当时提过这个事吗？

何全志：提也不中啊！只有跟着她唱。

……

王丽敏：他的学生祝敬宇上次来还说唱降E调嗓子会更宽，现在唱F调有点吃力。

何全志：现在他还年轻，再过几年试试，他嗓子也顶不上去。王丽敏：他也吵着说头疼呀！

某种程度上，这可能也是传统戏曲主角制下产生的矛盾。申凤梅的艺术成就在很大程度上将只有在1=F的调高下才有越调风格的认识神话化。事实上，越调音乐改革的滞后与困难重重与这种神话化造就的“保守”与“偏执”有一定关系。可喜的是，面对越调愈发严重的阴盛阳衰趋势，近年来越调的音乐改革取得了实质性的进展。他们在演出中尝试定制两把主弦，男演员不必再“用尽全力”追赶女演员。然而，不同调高如何在演唱时转换、衔接得自然而好听，也是一个不容忽视的问题。

最后，如何继承与发展申派表演艺术是申凤梅去世后留给越调人的重要课题。流派即风格，“震人的艺术特色”是流派艺术魅力的源泉。申凤梅表演的突出成就在唱念方面，她那边唱边笑、白中带笑、偷闪板、长吁短叹、呼啸放腔等多种技巧非常具有艺术表现力，深为广大观众接受和喜爱。然而，是否每个新戏和人物形象都适合申派的风格呢？申凤梅的继承人申小梅出演了越调《尽瘁祁山》，不仅完成了乃师夙愿，也标志着申派诸葛戏的阶段性目标的完成。为了开拓戏路，省团为申小梅量身打造了新编历史剧《老子》，老子不同于诸葛亮，申小梅在剧中使用了降E调，自然是“背离”了师傅的衣钵，由是毁誉参半。他们之后新创作的《大明朱元璋》又被一些专家指为不像越调，听不出申派的味道，这让剧团的音乐唱腔设计感到困惑。或许是年轻音乐工作者的传统根基不深，但“不像越调”的理论依据却与“不像申凤梅”，进而除了申凤梅，别的都不是越调的认识有一定关系。这便涉及表演流派与塑造人物关系的传统命题，显然，并非每一个角色或题材都适合申凤梅的申派表演，应该承认流派表演个性突出的同时恰是它的局限所在。然而，流派并不是固化的同义词，流派的传人自有属于他的气质，新的题材、新的人物、新的时代与新的观众又在推动着不管是属于个人的流派艺术还是属于集体的新流派艺术往前发展。在申凤梅的光环之下，申小梅及其越调团队正在努力开创属于他们自己的时代，成功与否只得留待时间和观众检验。

这是申凤梅给我们留下的思考空间，也是她在越调史、戏曲史上的特殊意义。河南越调并没有因为申凤梅的逝去而逝去，这当属越调的庆幸，也是申凤梅的庆幸。