河南戏重唱，申凤梅的表演艺术成就也主要在其唱功。如前所述，她的唱腔经过了一个为唱而唱到创造一种意境的转变。唱的艺术魅力发生于多个方面，最主要的即取决于“声”和“情”。在中国传统唱论思想中，情是声之本，声是情之形。可以说，“主情”是其重要美学思想。申凤梅在越调舞台上生活了57年，其中又有46年与诸葛亮神交。她在塑造诸葛亮形象的过程中，从三个方面革新了越调，进而变高台的唱声为剧场的唱情，净化、美化、优化了传统越调，赋予其崭新的艺术生命。
第一，净化传统唱腔。越调传统唱腔，不论男声女声，也不论何种板式，每句后面都要带上一声假嗓“讴咦”。其实不仅是越调有“讴”，河南梆子、泗州戏等早期都带有“讴”。这或许一方面是为了烘托演出气氛、促进观众情绪高涨，另一方面也是由庙堂戏台、山乡广场舞台等开放式的演出环境因素所致。申凤梅早年唱“想起来当年征渭南”时尾音带假嗓“讴咦”，城里观众不习惯这种老腔老调的唱法，特别是他们听到诸葛亮这样一位戴着苍髯的蜀汉丞相和军师竟还出现这种怪声，时常会在台下哄笑。于是，从三国戏《收姜维》开始，申凤梅开启了越调声腔艺术改革，她尝试废掉越调讴，将其改为真嗓拖腔，受到了观众的普遍认可。至于唱词中的虚字闲词，用好了可看作是对唱词的加花，所以也曾被认作是“肉大锣”，甚至是“传统风格和韵味之所在”；不过在新的观众面前，却很有可能成为“一种庞杂、拖沓和累赘的东西”。 就《收姜维》来说，申凤梅的难得之处在于，一方面她废除了不必要的衬字，使整个戏唱词精炼且韵律性加强，唱腔得到了净化；另一方面她又在末尾“劝降”一段多次用了【花垛子】的方法，比如“被将军你杀得他一人一马丢盔弃甲含羞带愧回、回、回营房”，“有什么军情大事同坐大帐作、作、作商量”等。与剧情发展相一致，不仅在音乐上和情绪上造成了高潮，而且也表现了诸葛亮对姜维的爱护之情。这种改革后的唱腔听起来就既是越调，又是诸葛亮这个人物。
第二，融合上路调与下路调，美化越调男腔。前面提到上路调与下路调是越调在地域上的两大流派，前者以演出外装戏为主，后者以演出正装戏为传统。长期以来，两派之间的交流不多，即便交流也多是前者向后者的强势“进攻”。申凤梅属于上路调演员，而三国戏又是下路调的传统，这就为她在袍带戏中融入家常戏的美学特点提供了可能。她勇于打破门户芥蒂，两次赴南阳向前辈学习。在坤伶登台以前，越调与其他剧种一样都由男演员垄断舞台。客观来说，乾生的唱腔和表演少了一点坤生的灵动与婉转韵致，越调男演员的传统唱腔比较单调和死板。申凤梅是由旦角改唱须生的，她将上路调旦角演唱技法稍加变动融入传统男腔中，而且她的嗓音没有雌音，经过革新后的唱腔更富有生活气息，使得后来的乾生也不得不向坤生学习了。(www.xing528.com)
第三，巧妙吸收与融化其他剧种与曲种的音乐手段来丰富自己。应当说，张秀卿之所以能够取得“盖河南”的美名，主要在于她能广泛吸收别的剧种精华而成功化用在越调中，使唱腔别具一格。申凤梅亦如她的前辈。在越调《空城计》里有一段“我正在城楼观山景”的唱段，唱词基本与京剧相同，京剧用【西皮二六】演唱，越调用【垛子】演唱，各有风味。但申凤梅并没有拘泥于越调传统，如在“原来是司马懿你发来了大兵”这句中，司马懿的前两个字正常演唱，而懿字先是拉长，而后提高，单就这一个字化用了京剧唱腔，给人一种“最熟悉的陌生感”。这段唱腔听来肯定是越调，但又有京剧的影子，“河南的诸葛亮”不仅会做思想工作，又具有文人的潇洒与俏皮。
另一方面，申凤梅深谙传统，从不为了改革而改革。她曾说：“我的唱腔之所以观众能接受和爱听，我认为关键是我根据剧中人物性格的要求，进而在传统唱腔板路的基础上，吸收兄弟剧种唱腔的精华，使之融为一体，给观众一个耳目一新的感觉。”
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