虽然申凤梅在1956年的省级会演获得了演员一等奖，也在1958年郑州会议期间为最高领袖演出了《收姜维》片段，但回忆起1960年申凤梅刚调到专区越调剧团时的场景，琴师吕国英现场示范了申凤梅当时演唱的“四千岁你莫要羞愧难当……”，他认为“唱得紧，音还不放，都是截头韵，最后带个把儿，听着不舒服”。有人说这是专区剧团的城市（洋）风格与县剧团的农村（土）风格不相融洽的结果。这种说法有一定的合理性，但究其实质当是唱腔与人物形象没有圆融。
越调经正装戏到外装戏的过渡，表演上开始重唱，往往一板戏能唱上几十甚至上百句。越调剧团的不少人认为1962年袁世海即是被申凤梅在《收姜维》“劝降”中的108句震撼了。声腔韵味是传情的重要手段，戏曲唱功的最高目的即是“在浓郁的韵味美中以声传情”。《收姜维》是申凤梅的成名作，她对于越调声腔艺术的改革和发展即从此戏开始。申凤梅与同时代的演员一样，他们深谙剧种传统唱腔板式，准确地说他们共同参与了剧目唱腔设计。不过，在这个阶段中，申凤梅还跳跃于生旦之间，袁世海对她产生惊讶的原因还在于她能前演闺门旦（《过街楼》中的苏桂英） ，后演老生（《收姜维》中的诸葛亮）。老舍先生为申凤梅拜师马连良所题词中有“生旦不挡、悲喜咸宜”的释语。客观地说，申凤梅的诸葛亮唱段在20世纪60年代还比较机械，没有摆脱为唱而唱的痕迹，虽然她在吕国英的帮助下开始变化风格，例如把韵放开，将“四千岁你莫要羞愧难当”这段【十字头】两句一单元的唱法改为八句一个单元，直到“怨山人用兵不到”一句才甩腔。但是女演男并非易事，申凤梅优于大多数地方戏女须生的先天条件是她的演唱没有雌音。然而，诸葛亮这个戏曲人物毕竟不是一般男性，又有京剧所创造的高度。模仿只能是靠近与形似，没有足够的知识储备和对人物的把握与体验，就无法给“演出总谱”（即程式）以生命，让角色借着演员的心灵在泛美表演程式里活起来。到了1977年的版本，唱腔不但好听，还注重用声音塑造人物形象，如“听山人把情由细说端详”一句连带而出，后面是一个小过门，诸葛亮变得有血有肉，一个小心翼翼与敢于担当、善于做思想工作的汉丞相闪现眼前，并逐渐达到以声传情。申凤梅后来回忆说“与其说《收姜维》是演出来的，不如说是改出来的更为准确”。相较于须生戏，申凤梅在20世纪60年代演出的小生戏《李天保吊孝》反而比较自如。首先，外装戏的表演规范不甚严谨，虽然是小生戏，但是婚姻爱情的内容更容易为演员理解和体验。其次，就年龄而言，申凤梅与角色更为贴切。即便是以自然状态演出，反倒能在一定程度上彰显地方戏所具有的的美学风貌。比如有名的“适方才小郎禀我知”这段唱中，她借鉴生活的真实，将哭泣、哽咽、连哭带唱和谐地融入唱腔中，使一位志诚朴实的书生的真实情感艺术性地得以呈现。相较《收姜维》数十年的改动，申凤梅对于《李天保吊孝》的把握应该说在此阶段已趋向成熟。(www.xing528.com)
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