越调三国戏的艺术特色与美学价值探析

一粒沙里见世界，半瓣花上说人情。纵观越调三国戏的发展历程，我们要“对三国历史剧选择了越调的表现形式感到欣慰，同时也可以说是越调选择了三国历史剧。……从舞台效果来看，它的内涵与形式实现了有机的统一，充分体现了越调艺术的多元、大气与风韵”。

第一，越调三国戏在思想上保持着浓厚的正统道德观与鲜明的政治意识。就文化基因而言，河南戏曲的思想精神整体上带有中原文化厚重与正统的色彩。河南地处国之中心，长久以来都是国家政权控制最为严密的地区之一。与其他地域相比，河南戏曲“承载着更重的道德内容和政治内容，几乎每一个剧种都把惩恶扬善作为最为重要的美学原则”。越调三国戏从传统剧目到新编历史剧均表现出独尊蜀汉的正统意识，将诸葛亮塑造成为一位“鞠躬尽瘁、死而后已”的道德楷模。

越调三国戏历史地位的取得离不开创作者们的共同努力，也与他们积极追求正统、正确主题思想的认识密切相关。《收姜维》表现了重视人才、知人善任的主旨，《诸葛亮吊孝》突出了维护盟约、顾全大局的思想，《七擒孟获》重在民族团结，《卧龙自贬》则有批评与自我批评之意。《收姜维》第一次获得主流肯定是在1956年末的河南省戏曲观摩演出大会，其时戏曲界正在努力打破清规戒律，因为“中华人民共和国成立后几年来，除京剧外，特别是我们河南地方戏，却不知诸葛亮何处去了”，舞台上“几乎除了爱情的反封建戏，还是反封建的爱情戏”，好像是我们祖先“就只会谈恋爱似的”，不能让诸葛亮隐居，要“让他多演述一些他的发人深思的故事”来给我们历史知识或至少是处事方式。这是《收姜维》的机遇与时代意义。《诸葛亮吊孝》最终的整理方向与对越自卫反击战有很大关系。而《七擒孟获》《卧龙自贬》虽然出现在20世纪80年代戏曲现代化探索热潮中，但还是保持了较为“正经”的思想倾向。总之，与主流步调一致的价值取向既是越调三国戏的特色之一，也在很大程度上确保了越调三国戏获得普遍认可。

第二，“允文允武”兼具烟火气的艺术特色。在民国女性重归剧场之前，不管是越调还是豫剧，它们的演出剧目大都是以男角儿为主的“外八角戏”，如越调的正装戏大多是表现历史风云、政治斗争、征伐作战等内容，唱腔少、宾白多，讲究工架。女演员登台后，生旦戏引领风尚，唱腔多、宾白少，武戏渐趋衰落。

马连良为申凤梅整装

据说在20世纪30年代，“现代豫剧之父”樊粹庭先生为豫声剧院的演员请来京剧名票教授武功，豫剧舞台才又出现了武打戏，河南戏曲的审美倾向可见一斑。京剧海纳百川、博采众长，它的表现题材十分广阔，上至王公贵族、下至平民百姓，行当发展精熟，表演严谨、规范，是中国戏曲艺术的典范。

一般有条件的班社、剧团会聘请京剧老师教授身段动作等表演基本功。据郑州市越调剧团的杨百泉、刘琳老师回忆，在20世纪50年代剧团初创时期，他们就聘请了京剧老师刘振庭作为学员的基功老师。出身于上海京剧周家班的铁照义先生因被错划为右派而下放到河南商丘，有一段时间也被请到商丘专区越调剧团（河南省越调剧团前身）为《收姜维》中的武戏设计动作。事实上，在戏曲改革的背景下，主流有意要打破京剧与地方戏的隔阂，地方戏在自觉与不自觉中向京剧学习，成为地方戏表演艺术不断规范化、精致化的重要方式。

除了聘请京剧老师教授武功，申凤梅拜师于京剧表演艺术家马连良、杨百泉拜师于京剧表演艺术家李万春对越调艺术发展影响之大不言而喻。以三国戏的演出来说，马连良最初听到有一位地方戏女演员要拜自己为师，他本能地犹豫了，他觉得剧种不同，自己又不会唱越调，没什么东西可教。袁世海解释说并不是请他教越调，而是以他的表演艺术经验教申凤梅如何体会、塑造人物。这样，马连良才答应了申凤梅的拜师请求。京剧擅演三国戏，马连良在民国时代就有“南麟北马”的美誉，他的老生形象俏丽洒脱，因成功饰演诸葛亮而被誉为是“活诸葛”。申凤梅成为马连良的弟子后，就她个人而言，表演上因得到老师指点而迈上新的台阶；就越调而言，日后与京剧界保持了密切往来。

越调《七擒孟获》《尽瘁祁山》的创演与中国京剧院武生、导演高牧坤有很大关系。越调《诸葛亮出山》《舌战群儒》《空城计》也近似于京剧路子。齐白石当年对学生徐麟庐说“学我者生，似我者死”。申凤梅与越调向马连良与京剧学习并没有把越调京剧化，而是将京剧的精华化用到越调上，创造出一系列有情、有味、有气度的三国戏。以诸葛亮过江哭悼周瑜这个情节为例，小说中描写比较简单，小乔并未出现。周瑜部将欲杀诸葛亮，因赵云带剑相随，不敢轻举妄动。诸葛亮亲自祭酒，跪读祭文，众将遂罢杀心。

京剧有《卧龙吊孝》，是言派的代表剧目。在“吊孝”这场戏中，鲁肃没有多少戏份，张昭也未出场，小乔向四将士指示暗杀诸葛亮。诸葛亮读祭文时，小乔也不在场。最后由鲁肃带领诸葛亮、赵云去驿站休息。东吴四将士询问小乔为何不借机杀之，小乔说诸葛亮过江吊孝也是好意，四将只能叹气听命。

在越调《诸葛亮吊孝》中，吊孝是重中之重，诸葛亮过江前也有担心，他告诫赵云要剑不离身。东吴张昭、小乔等人是抱定暗杀诸葛亮的决心的。张昭定下摔杯计，小乔三次举杯，一次比一次惊险，均被鲁肃救场，诸葛亮在哭悼中心情越来越紧张，赵云剑拔弩张，鲁肃亦担惊受怕。在矛盾不可解决之际，诸葛亮再次言明利害，探子忽报曹军有进犯东吴之意，张昭反转，埋怨鲁肃为何不提早讲说实情。小乔知道是周瑜先定下“假途灭虢”计，破坏了孙刘联盟，所以也不好再去纠缠，她示意鲁肃不必多讲。于是，孙刘两家重修旧好。

对比之下，越调的戏剧性更强烈，演出更具完整性，诸葛亮吊孝有迫不得已的原因，他外表镇定，内心却不乏担忧。申凤梅饰演的诸葛亮意欲以挚诚之心化解孙刘矛盾，她的表演真切、质朴，让人感觉诸葛亮在灵堂就是在哭悼一位故友。京剧则更突出个人的表演，言派的诸葛亮一派书生意气，唱腔明亮潇洒；虽然也删去了民间传说中诸葛亮吊孝为的是防止周瑜还阳的情节，但诸葛亮给人的感觉还是太过聪明、自信，有些假慈悲。(www.xing528.com)

地方戏的观众有着与京剧的观众不尽相同的审美倾向，以河南观众为例，他们比较偏爱情节曲折、有大段优美唱腔的生旦故事戏，即便是宫廷戏也要演出民间风情，比如《哭殿》《打金枝》等。三国历史里几乎没有女性的声音，《三国演义》亦如此。豫剧传统剧目中本来也有大量三国戏，它的衰落当也与此有关。

以申凤梅为代表的越调团队创演三国戏必然需要改革以适应新的时代与观众审美趣味。《收姜维》里增设了姜母与姜妻，《诸葛亮吊孝》里为小乔添戏，《七擒孟获》描写孟获与祝融的夫妻感情，《尽瘁祁山》里让诸葛亮享受家庭温存，如果说这些都还只是点缀，那么最重要的就是把诸葛亮还原为一个人，一个聪明、仁义、敦厚、质朴，有亲和力、有温度的人。申凤梅团队成功地将三国戏的美学价值再次带给地方剧种，再次带给河南观众。

《诸葛亮吊孝》中诸葛亮在灵堂哭奠周瑜

1982年，郑州市越调剧团演员杨百泉在北京拜师京剧表演艺术家李万春先生，李万春亲授杨百泉《关羽走麦城》，并指导了越调《关公月下送貂蝉》的创作。关羽是民间信仰中的一位重要神祇，关公戏的演出有一系列禁忌与仪式，比如扮演关公的演员在演出前要斋戒独宿、熏沐净身；勾脸前要在后台设坛祭祀关公；开脸挂须后就代表是神灵之躯，其他人不能上前逗话，特别是女性……在舞台上，演关公戏必须做到威而不猛、稳而不瘟、勇而不火、庄而不僵；因民间传说关公一瞪眼就要杀人，所以演员不能睁两个大眼睛，要眯缝眼。京剧里专门有关公戏的类别，越调演出关公戏当然也要遵守表演上的一套程式规范，李万春手把手为杨百泉教授动作，并为关羽设计了“倒圆场”动作，当时在戏曲舞台上尚属首例。考虑到京剧、越调有不同的观众群，李万春在传授《关羽走麦城》这出戏时，特别为越调增设了关夫人、关汉英两个女性角色。戏里关羽三送三别关汉英；为了一探关夫人生死实情，关羽不顾劝阻闯出麦城；关羽动情地安慰关平不要害怕，与之并肩作战直到被捕，这样的关羽自然更有人情味。《关公月下送貂蝉》也沿袭了这种路子。有功夫又有情味的越调关公戏可谓别具一格，这也是对三国戏美学风格的一次积极开拓。

李万春向杨百泉授艺

表面上看，《卧龙自贬》与申派诸葛亮戏一脉相承，主演李金枝是申凤梅的学生，很有乃师风范。但将该剧与申凤梅主演的诸葛亮系列戏对比，还是能够看出一些不同。失街亭、空城计等斗智斗勇的场面在舞台上一笔带过，集中笔墨描绘诸葛亮与马谡一家人的关系。剧作者不惜笔力塑造了马妻、马子两位人物，这一场景与《收姜维》中增设的姜母、姜妻有异曲同工之处，但它却更具戏剧性，也更能拨动观众的心弦。十多年未能相见的夫妻、父子再见面时竟然是马谡失街亭、面临军法处置之际。传统戏中，马谡临刑前向诸葛亮托付老母，诸葛亮虽也有犹豫，但他挥泪斩马谡并不会给观众带去太多负担。在《卧龙自贬》中，剧作者有意交代马谡为扶保汉室十多年不顾家门，马母不愿投魏自尽身亡，观众会为马家的遭遇掬更多同情的眼泪；而马谡、马妻越是能理解诸葛亮的判斩决定，就越让观众和马保（马谡子）一样怨恨诸葛亮心太硬。中国传统是人情重于法理，作者有意将情与法的纠葛展现在戏曲舞台上，而越是纠葛，越能出戏。虽然诸葛亮因遵法斩了马谡，但他之后认识了错误，在马谡坟前哭悼亡灵，自言马谡成了自己的替罪羊，上书自贬三级。这不仅是为了将诸葛亮拉下神坛，实际也是对众人的安慰，包括观众。

至于《三顾茅庐》更是一出充满民间风情的生旦戏，政治斗争让位于生旦之趣，在活泼机灵的黄俊英面前，诸葛亮俨然一副呆萌相。强中自有强中手，诸葛亮成功的背后原来是有着一位女军师。这出三国戏充满着民间色彩，有情有趣，很受河南观众欢迎。

三国戏属于袍带戏、架子戏，京剧演出三国戏的历史悠长，形成了一套成熟、规范的表演体制和美学风范。越调在向京剧学习三国戏的演出经验时一定是要适应自己的生长环境的，在有条件的情况下，武戏、工架积极向京剧靠拢，在情趣的表达上又走出了适合自己的道路。

第三，颇有影响的越调坤生艺术。民国以后，女性重归剧场。女演员刚出现在越调舞台时，还是本色出演女性角色，如第一位越调女演员李桂红即工青衣、闺门旦。稍晚于李桂红的杨晓凤早年本工旦行，中年就由旦改生，到了晚年戏路更宽。地方戏的行当划分没有京剧、昆曲严格，演员根据自身条件往往兼演多行。虽然杨晓凤并不专工生角，但她应是越调舞台上较早的有成就的女演男演员。其后的张秀卿、张桂兰、金凤楼、陈金英、申凤梅等都是生旦不挡的越调名演员。戏曲舞台上的乾旦坤生现象，得益于“戏曲的超写实，使演员得以浓彩的装扮，严谨的训练，过渡到剧中人物。戏曲表演的‘乾坤颠倒’，凭借的当是表演的程式体系与演员的天资禀赋，演员的天然性别，则非最重要的标准与条件”。戏曲坤生有其独特的优长，一是女性音域宽，嗓音高，音色、音质刚中带柔；二是“乾坤颠倒”产生审美中的反差，表演上容易讨巧；三是适应剧种的生存环境。以越调来说，女性演员的大量涌现，不仅使音乐体制、演出剧目、表演风格上发生变更，也改变了越调舞台的中心角色，女演员开始引航越调艺术。越调中有条件的女演员搬演三国戏也就成为必然。以申凤梅为例，她嗓音宽阔，感情饱满，在后半生主工须生之前，还兼演青衣、闺门旦、老旦、小生，老舍先生曾为其题词“越调能手，生旦不挡，悲喜咸宜”。申凤梅更为人所称道的是成功演绎了诸葛亮而被人誉为“活诸葛”。诸葛亮是中国历史上的著名人物，是传统文化中忠臣与智者的代表。戏曲史上扮演过诸葛亮的有名演员多若繁星，在京剧界几乎无生不演，程长庚、余三胜、王九龄、卢胜奎、孙菊仙、谭鑫培、汪笑侬、高庆奎、言菊朋、马连良、谭富英、杨宝森等是其中代表；地方戏中如河北梆子的盖天红、梁宗旺、田际云、魏联升，晋剧的丁果仙，蒲剧的祁彦子、郭宝臣，婺剧的林华春、徐锡贵，汉剧的余洪元，湘剧的柳介吾、周政云、吴绍芝，川剧的徐耀庭、张德成、陈淡然、杨肇庵，滇剧的栗成之等皆擅扮诸葛亮。

申凤梅作为一名地方戏的女性演员也在这个群英谱中留下了自己的名字。她以女性特有的气质，细腻传神地表现出诸葛亮内在的沉稳与柔情，成就了独具一格的三国戏坤生表演艺术风格。事实上，越调并非没有男诸葛亮，申凤梅在1962年和1980年收过男性学生田发根、杜朝阳。田发根是申凤梅的开山弟子；杜朝阳得到过申凤梅的大力栽培，颇有乃师风范，二人多次合作，杜演前半场，申演后半场。由此可知，越调和申凤梅并无意让三国戏专走坤生的路子，只是由于其他方面的原因，两位男弟子都没能成功继承老师衣钵。因为申派独领风骚，所以从申凤梅的学生李金枝、方玉兰、杨艳丽、李娟、马兰、申小梅，再到今日申小梅的学生胡红波、赵艳琳等，包括未曾拜师的演员，越调女诸葛亮仍是独擅其美，影响及至越调整体的坤生艺术。

第四，带动越调艺术整体精致化。1954年，时任戏曲改进局局长的田汉在肯定了戏曲“有长期的现实主义传统”后，提到了它“由历史条件所造成的落后性”，即“剧本的文学水平较低，音乐和唱腔比较单调，舞台美术不够统一和谐，表演中夹杂着非现实主义的东西，导演制度很不健全，使演出往往不能形成统一的、完整的综合艺术的整体”，他认为这需要“用现代人的艺术经验来继续改革”。应该说这是主流层面认为传统戏曲在新时代必须改革的艺术层面的原因。而这种改革包括了两个方面的内容：“一方面是在内容上，戏曲所表现的内容，要适应一个新时代、新社会的需要和要求。……尤其是把戏曲艺术提高到艺术层面时，内容上的改革成为必然。一方面在戏曲观念和艺术表现上，进一步戏剧化、精致化”。越调三国戏最有代表性的剧目《收姜维》与《诸葛亮吊孝》从越调传统剧目中被挖掘、整理改编再到拍成电影的过程，就是这种戏剧化、精致化的过程。《收姜维》《诸葛亮吊孝》等剧目的经典地位的确立，影响了之后越调三国剧目和非三国剧目的创演，带动越调艺术进一步精致化。