传统剧目中的三国越调探析

如前所述，越调的传统剧目被分为“正装戏”和“外装戏”两类。清末民初以来，“节奏较缓，四平八稳，细吹细打，稳拉慢唱”的“死扣窑”戏（正装戏）渐不为观众所接受。以民间风情、公案故事为反映内容，形式活泼、节奏明快的外装戏迅速发展。尤其是在女性重归剧场之后，外装戏进一步走向兴盛，逐渐取代或改造了正装戏，在多个方面改变了传统越调的艺术风格。今天已经看不到严格意义上的正装戏了，正装戏与外装戏的称谓也很少为人提及。这里所说的越调传统剧目，是指新中国文艺工作者在20世纪五六十年代搜集、记录的艺人口述剧目，它们融合了正装戏与外装戏的不同特征，作为一个整体呈现出越调的传统面貌。

王艺生先生编著的《越调传统剧目汇释》收录越调传统剧目495出。其中，三国剧目有55出，占总数的11%强。由艺生（执笔）、文灿、李斌共同编著的《豫剧传统剧目汇编》收录豫剧传统剧目近千个，其中三国剧目有80出，约占总数的8%。京剧含有的三国剧目最多，按陶君起先生的统计共有155种，占其剧目总数的12%。虽然各剧种传统剧目的统计数字难以一致，但就总体比例来说，越调三国剧目的数量比较可观。三国故事充满英雄色彩、智慧光芒和伦理内涵，自宋金以来即被搬演于戏剧舞台。南阳、襄阳一带是三国历史的主要活动区域，越调孕育、成长于斯，三国故事为越调所演绎也是一种必然。概括而言，越调传统剧目中的三国戏有如下特点：

第一，越调具有相对完整、丰富多彩的剧目体系。

从内容的选择上看，从东汉末年黄巾起义至钟会、邓艾灭蜀为止的这段历史，越调都有剧目演出。如第一出《斩熊虎》，又名《关公小出身》，事见彭宗古《关帝外纪》《孤本元明杂剧·桃园结义》，讲关羽路见不平，杀死恶棍熊虎和知州。逃亡途中遇观音老母幻化的老妪点化，便拳打鼻窍血染脸、拔发栽须改装而行。末一出《取西川》，取材于《三国演义》，演魏王遣钟会、邓艾分兵攻蜀，刘禅命诸葛瞻父子应战。邓艾攻下江油，兵临成都。诸葛瞻战死，姜维在川东亦败退，钟会得以进兵。蜀亡。

就故事的出处来说，《三国演义》是越调三国戏的主要源头，同时也从正史、元杂剧、明清传奇、民间说唱与传说故事等多方面汲取养分。

第一种剧目类型是基本照搬小说，改动不大。如《刺董卓》《捉放曹》《关公温酒斩华雄》《辕门射戟》《古城会》等。以《辕门射戟》为例，刘备占小邳，袁术派纪灵攻取，并约吕布相助。刘备也向吕布求援。吕布权衡利弊后，设宴为两家讲和，约定画戟于辕门，若布一箭能射中，则双方罢兵。吕布箭法高超，一箭中的。纪灵无奈退兵。越调的故事情节、人物对话等多出自于《三国演义》第十六回“吕奉先射戟辕门，曹孟德败师淯水”。

第二种剧目类型是故事虽主要取材于《三国演义》，但却在情节设置、人物性格塑造上多有改动。如《张飞卖肉》《三结义》《关爷挑袍》《柴桑口》《收姜维》《铁笼山》等。以《关爷挑袍》为例，讲桃园三兄弟徐州失散后，关羽被曹操羁留许昌。曹操以美女、金帛等笼络关羽，关羽不为所动。关羽闻知刘备在袁绍处，便向曹操请辞。曹操追至灞陵桥，向关羽赐酒赠袍。关羽知曹操奸诈，便以酒祭天，以刀挑袍离去。这段故事总体上与《三国演义》第二十六、二十七回中的情节类似，但为了丑化曹操、神化关羽，越调本在关、曹灞陵桥分别之际做了较大改动。《三国演义》的描写是这样的：

云长恐有他变，不敢下马，用青龙刀尖挑锦袍披于身上，勒马回头称谢曰：“蒙丞相赐袍，异日更得相会。”

传统戏曲中，人物在离别时举杯饮酒是比较常见的，越调本设计了曹操向关羽赠酒的情节。先是甘、糜二夫人担心酒中有毒，善意提醒关羽；而后关羽正气满怀，一敬天、二敬地、三敬宝刀。于是，“刀尖泼酒火焰飘，关某指刀骂奸曹”。以银试毒是中国民间流传已久的说法，关羽的青龙偃月刀被神化为一把宝刀，它在碰到有毒的酒后就不是变黑，而是“火焰飘飘”，显然这是以一种民间想象的方式彰显了关羽的英武神力。相较之下，小说对关、曹在霸陵桥的活动描写得就比较简略，要将这段情节放在舞台上演出，凸显赠酒这一潜在的冲突环节，一方面强化了紧张气氛，更有舞台效果；另一方面也起到褒关贬曹的作用。(www.xing528.com)

第三种剧目类型是故事基本上不见于正史、小说等正统著作，大多是越调艺人根据民间素材创作或移植其他剧种的。如《温先扎针》《对金爪》《张二片打铁》《黑虎山》，等等。其中《温先扎针》《张二片打铁》是比较特别的一种，它们与三国最大的也是唯一的联系就是故事发生在三国时期。如《温先扎针》讲黄巾起义，百姓流离失所。一书生携继室避难于店房，思念前妻成病。店东请来温（瘟）姓江湖郎中，以棒槌作银针，扎窗医人，又讲了不少歪理，闹出不少笑话。这是一出幽默讽刺的闹剧，汉末战乱只作隐约可见的故事背景。另一种便是为三国硬汉故事增添了几分儿女柔情色彩。以《对金爪》为例，此剧又名《飞虎山》《收马岱》，讲马超投降蜀汉后，其弟马岱被黄文义收养。马岱既长要去寻兄，黄将马家雌雄金爪中的一支交还马岱。马岱路过飞虎山，与女大王陈金定结为夫妻，同去汉营投兄。马超不认兄弟，张飞、黄忠出战不敌马岱。马超持金爪对阵，二爪相对，兄弟相认。另有《黑虎山》一剧，又名《华关索招亲》，讲关羽之子华韦与黑虎山山大王的胞妹金花不打不相识又结为夫妻的故事。正史、小说等正统史籍、文学作品很少或较少谈及三国人物的家庭生活，个人在这里是被遮蔽的，他们多有家国情怀，少有儿女私情。然而，生在民间、长在民间的地方戏曲与民众日常生活联系最为密切的题材通常是人们所说的家庭戏和婚恋戏，这在女性回归剧场之后日益明显。将没有女性声音的三国搬上舞台，自然是有男有女、热耳酸心的生旦戏要比清一色的“和尚戏”更易为男女老少、各个阶层、各个年龄段的观众喜欢。在这个意义上，民间戏曲或许更有人情味儿，更为真实，也就别具风情。

第二，独尊蜀汉的思想倾向，以刘备集团为叙述的绝对重心。

在55出三国戏中，以曹魏集团为主的有《刺董卓》《捉放曹》《战宛城》《白门楼》《击鼓骂曹》《白逼宫》《司马懿扒墓》等。以孙吴为中心的剧目更是少之又少，仅有《讨荆州》《柴桑口》《伐东吴》。其他皆以蜀汉集团的将帅为主人公，尤其是关羽和诸葛亮。以关羽为主的戏主要有《关公温酒斩华雄》《关公验马》《斩颜良》《白马坡》《灞陵桥》《古城会》《取长沙》《观白河》《水战庞德》等；以诸葛亮为主的戏主要有《三请诸葛》《舌战群儒》《草船借箭》《落凤坡》《七擒孟获》《收姜维》《空城计》《斩马谡》《斩郑文》《火烧葫芦峪》《祭灯》等。如前所述，宋以后逐渐出现拥刘贬曹思想，罗本《三国演义》的创作一方面吸收了宋元以来民间说话、杂剧、南戏等艺术形式中有关三国的故事素材与思想倾向，另一方面又受到元末明初政治环境的影响，继承了拥刘贬曹思想。清初毛本《三国演义》出现，正统思想和拥刘贬曹倾向更为明显。与众多活跃在民间的地方剧种一样，越调三国戏多以《三国演义》为蓝本，小说的政治思想倾向无疑影响到越调三国戏。如果说文人在表达情感时还有些半吞半吐，到了民间艺人这里，他们的情感就更为直白、坦率，对喜欢的人，他就什么都对；对不喜欢的人，他做什么都是错。在越调三国戏里，刘备集团的主要人物如刘备、关羽、张飞、诸葛亮等智勇双全，堪称完人。除了世人熟知的诸葛亮通晓阴阳八卦，有神通法术外，刘备在冥冥之中亦有天神相助。以《三结义》为例，关羽、张飞弃刘备至桃园饮酒。二人恐刘备赶来骗酒，便以芦席盖井，设座于枯井之上。刘备追至，坐芦席而不坠，座下有真龙出现。于是，刘、关、张各述年庚，结为金兰。另外，在正史与小说中，并无曹操以毒酒陷害关羽事，但为了贬低、丑化曹操，美化、神化关羽，艺人们便在《关爷挑袍》中杜撰了这一情节。

第三，具有浓郁的民间审美趣味。

尤为明显的表现在两类剧目中，一类是不见于正史、小说或可称作是三国“民间风情戏”的剧目，如《温先扎针》《张二片打铁》等；另一类是《三结义》《柴桑口》《司马懿扒墓》《铁笼山》等为人熟知的三国戏，它们均包蕴着鲜明的民间审美趣味和价值取向。先以《张二片打铁》为例，张二片是一个吃喝嫖赌、好吃懒做的铁匠，“熊虎之将”张飞的兵器却要由他打造（张飞并未出场）。张二片一人完成不了任务，不得不搬出老婆李氏帮忙。夫妻二人闹出了一连串笑话，李氏借机与二片约法三章，一不准喝酒，二不准赌博，三不准嫖妓，二片一一答应。夫妻很快便将兵器打成。显然，这是一出以小丑、小旦为主的二小戏，小夫妻一边打铁、一边耍嘴的情节设置正是民间生活场景的真实写照。这样的叙事完全打破了人们对三国戏的刻板印象。再以《三结义》为例，该剧显现出“发迹变泰”的游民心态，刘备开始并不为张飞、关羽待见，关、张还要以计陷害刘备。正是看到刘备有“天在冥冥之中呵护”，关、张才转变态度，与刘义结金兰，这种在士大夫看来可笑且庸俗的情节，在江湖艺人眼中就是“慧眼识英雄”，反映了“游民的心态与向往”。《铁笼山》演司马师逼宫、姜维计杀司马师事。其他剧种多将《司马师逼宫》与《铁笼山》分演，只有越调将两个故事合在一出戏中演出。前半场逼宫，司马师气焰嚣天；后半场铁笼山大战，司马师中毒箭而亡。这分明是民间朴素的“善有善报、恶有恶报”的价值取向。此剧中还有一处颇有意味的描写：司马师私自带剑进宫，剑劈贾义、国丈，又逼死张妃，猛然间发觉自己犯下了三宗大罪。他正要上前向魏帝请罪，又想起曹家先祖曹孟德当年对汉室也做过同样事情，于是借口说“难道说他先人曹孟德就无罪了？那我大司马今天做下此事，也无罪”。正当司马师内心纠结于有罪无罪之际，报子称姜维统兵前来：

司马师：下去！ （报子下）且住！探马报道：姜维统兵前来。待我上前讨旨，大战姜伯约，胜者将功折罪。启圣上，姜维统兵到来，你就该命臣出阵，大战姜伯约。传旨呀！啊，是了。敢则昏王没复正位。待我司马与你复了正位。昏王复了正位，你就该传下旨呀！唉！待我大司马替你代劳了吧！旨下！大都督听旨： （自语）臣来也了。（自语）大都督！寡人传旨意，命你大战姜维，胜者将功折罪。出宫去吧。（自语）臣遵旨，校尉军！抬轿。（曹丕追，司马师拔剑下）

《三国演义》第一百九十回有“困司马汉将奇谋，废曹芳魏家果报”，司马师带剑进宫，正遇夏侯玄、李丰、张缉三人，搜出了写有血字的密诏，便怒将三人腰斩于市，灭其三族，又逼死张皇后，迫郭太后废曹芳，改立高贵乡公曹髦为帝，司马师在事后并未有忏悔。越调《铁笼山》里这个内心挣扎、自我宽慰的司马师形象缺少了正统性，特别是自问自答传旨、接旨的表演活像一出儿戏。正是借助了民间艺人的想象，这些本来严肃、残酷的宫廷斗争便被描画出了几分玩笑色彩。

三国时期充斥尖锐复杂的政治军事斗争，以这种乱世为背景的三国戏曲能够充分调动戏曲唱、念、做、打的舞台魅力，素来为民众喜欢。郑传寅先生认为地方戏的民间性是从其“在传统文化体系中所处的位置”出发的，它往往从“民间立场”出发去“解读与呈现‘主流话语’”。越调三国戏的传统剧目大都出自民间艺人之手，思想倾向上尊刘贬曹，不惜笔力借助神道鬼术来神化、美化蜀汉集团，丑化、贬低曹魏集团。从整体的艺术性来说，越调三国戏曲的文学性高于其民间风情戏，只是语意不明的套话和赘言仍普遍存在。三国戏中的人物一方面带有民间气质，另一方面在某种程度上又和多数三国戏的思想主旨一样有着晦暗不明的嫌疑。如果说精英文化总体表现出了系统化、明晰性的特点，那么民间文化则总体带有较强的纷杂化与晦暗性特质。不同于庙台、广场演出的随意、自在，戏曲一旦进入封闭型的现代剧场尤其是被拍摄成为电影、电视在全国放映，众多未经整理的传统戏中隐藏的晦暗不明的思想主旨、人物形象及诲淫诲盗的言辞所能提供的多样想象空间，便不符合经由规范化来保障新时代文艺纯洁性、合法性的意识形态诉求。凡此种种必然要在新中国戏曲改革的实践中经受淬炼。