女性登台：剧场的新时代

随着近代社会的转型，女性逐渐从幕后走向台前。女性重归剧场包括两方面：一是女性演员登台演出；二是女性观众进入公共戏院。就允许女观众进入公共戏院来说，她们的出现和自带的与男性不尽相同的欣赏趣味促使了戏曲舞台的演出内容和表演风格发生改变。这一时期京剧舞台的审美变迁当以梅兰芳先生的回忆录《舞台生活四十年》中的这段叙述最为典型：

民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化……过去是老生武生占着优势，因为男客官听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生武生的艺术，很普遍地能够加以批判和欣赏。女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先拣漂亮的看……所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众。

申凤梅、张桂兰、毛爱莲（左起）

接下来的事情我们大都比较熟悉，梅兰芳顺应了时代的发展，连梨园“老谭”在一次对戏中竟都败给了“小梅”，这个情节在陈凯歌执导的电影《梅兰芳》里有所表现，片中的“十三燕”以谭鑫培为原型，电影当然有虚构与夸张的成分，但不难看出当时京剧界台上台下发生的变化，旦角的地位日渐突显，“四大名旦”开始崛起。辛亥革命以后，地方戏的发展势头逐渐引起有识人士注意，诸如徐慕云、周贻白等学者在其戏曲史著中均有专门篇幅论述这种趋势。地方戏中女性演员的出现使其演出剧目及表演风格发生重大改变。一些地方戏在日后能够分得半壁江山，很大程度上是因为它们顺应时代美学风尚，抓住了发展变革机遇。华东师范大学的姜进教授近年来一直关注戏曲中的女性角色及女扮男现象，她认为蓬勃发展的地方小戏具有一种“雌性化的底色”：

在清代，与大戏一样，尽管小戏也具有以男性为中心的特点，但同时它们又呈现出雌性化的底色。相较于大戏而言，小戏的眼光更乐于集中在家庭生活中的男男女女，在艺术上较少程式化的约束，表演显得自然质朴，因而较为贴近女性观众。

与京剧、川剧、晋剧、汉剧等历史古老、积累厚重、在全国有一定影响的剧种相比，越调可能属于“地方小戏”。但就河南而言，相较二夹弦、道情、花鼓戏等剧种，越调又是“地方大戏”，这不仅因为它的历史悠久，也因为它的发展程度较高，所以越调在清中叶以来一直是河南“三大剧种”之一。在外装戏没有出现以前，正装戏表现的多是关乎王朝兴衰的宏大叙事，唱词少、说白多，表演程式严谨。晚清以来戏曲的性别文化转变之风也刮到了内陆省份河南。20世纪以前，河南地方戏基本上没有女演员，自从清末民初顾秀荣、王玉枝等陆续登台之后，20世纪30年代各大剧种都有了一大批有名望的女演员。

目前越调界比较一致地认为李桂红是河南越调的第一位女性演员，她大概从民国二年（1913）开始活动。李桂红的出现可说是20世纪越调发展中的大事件，由她引起的越调变革影响至今。

辛亥革命与中华民国的成立加速了传统社会风俗的变化过程，公共场所中有了女性的声音。战乱频仍，民生凋敝，百姓流离失所。民间曲艺这种相对灵活、独立的表演形式得到快速发展，一方面是曲艺容易为人掌握，失地的农民可拿其作谋生手段；另一方面困苦的民众也需要心灵上的慰藉。相较于戏曲而言，女性艺人更早出现在说唱表演形式中，李桂红早年学唱河南坠子，后来才改搭越调戏班。因为不是正统越调人出身，李桂红的思想比较开放，敢于吸取兄弟艺术的精华，她不仅演唱在清末已经露头的越调外装戏，还大胆从别的曲种剧种引入剧目，当然多是适合女性演员和女性观众群的生活戏，像《王金豆借粮》《小八义》《打豆腐》等。这些剧目不像正装戏或袍带戏多以工架取胜，它们在艺术上较少程式化的约束，表演上自然质朴，一般唱做并重且尤以唱功突出。直到今日，河南戏在艺术表现上有一个最明显也最突出的特征，就是在唱、念、做、打四功中最重唱，这与女性演员开创的表演风格及其强劲势头不无关系。因为李桂红在越调女艺人中资格最老，后起的女演员便尊称其为“老桂红”。

步李桂红后尘，河南越调的女演员如雨后春笋般涌现。中华人民共和国成立以前，有名可考的著名女演员有杨小凤及以“魏大妞”魏金玉为首，包括刘玉凤（魏二妞）、张凤鸣（魏三妞）、李秀娥（魏四妞）四个“妞”，张秀卿（大宝贝）、杨桂芝（二宝贝）、陈金英（三宝贝）、金凤楼（假宝贝）、李玉华（气死宝贝）五个“宝贝”，刘莲蓬、陈莲蓬和张桂兰（气死莲蓬）三个“莲蓬”，毛爱莲（毛小爱）、刘小爱、孙小爱和张小爱四个“小爱”，还有就是申凤梅（大梅）。

伴随着女性演员的涌现，外装戏进一步走向兴盛，进而在多个方面改变了传统越调面貌。(www.xing528.com)

邓州市越调剧团主弦——四弦（演奏者，丁云彬 左三）

第一，在音乐体制上，外装戏的重要特质之一是引入了【铜器调】类、【垛子】类板式，使得越调唱腔由以“流水板类体系”为中心的“单一单体声腔”转变为“复合单体声腔”体制。就【铜器调】而言，它借鉴与吸收了河南坠子及渔鼓道情等民间说唱音乐的结构形式，演唱犹如歌剧中的“宣叙调”，尤其是其衍生板式【乱弹】在一板戏中能够容纳上百句的唱词，不仅能表现人物连绵不绝的倾诉，有一定的抒情功能，也常用于夹叙夹议式的演唱；它的句式自由、可长可短，节奏可以变化，旋律上也能即兴创造，因而演唱时给人的感觉亲和、口语化，还避免了在反复吟唱大段戏词时容易产生的枯燥无味感，达到了易唱、易听和易懂的效果。这是外装戏能逐渐挤压正装戏生存空间的重要原因。另外，女性演员登台演唱以后，受嗓音条件的影响，演唱音调逐渐升高，由此埋下了河南越调主奏乐器换位的伏笔。从生理条件上讲，一般女演员比男演员音调高，越调在全是男演员的时代，定弦大都是在1=D调。女演员出现后，根据自己的嗓音条件，将弦子逐渐升高为1=F调。在农村两个戏班对戏时，有时还会唱到升F甚至G调。越调传统文场的主奏乐器是象鼻四股弦，艺人们习惯称之为“四弦”，它与月琴、软弓二嗡（软弓京胡）合称为越调三大件，南阳一带还有“十三根弦”的说法。象鼻四股弦是越调的独有乐器，它的弦库下边用以撑弦的突出部分形似象鼻，所以又名“象鼻四弦”。它在造型、音色及演奏方法上均不同于现今曲艺演出中常见的四弦及戏曲剧种“四股弦”（又名二夹弦、五调腔等）、二夹弦使用的四弦。因为越调的主奏乐器是这种独特的四弦，所以直到20世纪30年代，越调也被人叫作“四股弦”。只是越调四弦本来是适应D调（包括后来的降E调）演唱的乐器，这时它的音色明亮；如果升高至F调甚至更高，张力出现了，演奏听来反而显得“叫噪”。关于“短杆坠胡”的引入一般认为是越调第一位坤伶李桂红首开其风。【铜器调】的派生板式【乱弹】与河南坠子有着密切关联，当时的乐队编制并不严格，四弦还曾被引入河南曲剧中，豫剧也曾使用过坠胡，唱过坠子的李桂红为了使伴奏适合自己的演唱风格便将坠胡引进越调中是很有可能的；而且坠胡跟真人的声音较为接近，基本上不存在因升调而引起的不悦耳问题。另外，四弦是四根弦，每两个弦是同度关系，即D和A，定弦技术不易掌握，稍有差错，这把弦就不能用了。演奏上，四弦以切把为主，在包容叙述性强的唱腔时显得有些吃力；坠胡的把位可以上下灵活变动，“包腔包调”，表现力较强。于是，一种经改良的坠胡（一尺五寸高，故又名“短杆坠胡”）进入了越调文场中。在20世纪40年代末，“上路调”多将其作为头把弦（主弦） ，将四弦作为二把弦。

河南省越调剧团主弦——短杆坠胡（演奏者王瑞）

第二，在演出剧目上，“小三门戏”和连台本戏的题材大多取材于民间传说、曲艺说唱甚至是社会现实生活，还有一些剧目是越调艺人从兄弟剧种中吸收而来的。艺人们常挂在嘴边的顺口溜有“青龙山五凤山，金豆借粮砸当店”“老包说媒借闺女”“五里岗哭小姨儿”。它们分别是《青龙山》《五凤山》《王金豆借粮》《李双喜借粮》《打当店》《包公说媒》《白奶奶醉酒》《李天保吊孝》等民间风情戏；除此之外，常演剧目尚有《火焚绣楼》《张廷绣私访》《王子龙招亲》（《掉印》）《招风树》《马义滚钉》等。这些剧目不再选择历史的宏大叙事，而是将眼光伸向民间疾苦及男女感情故事。

第三，在表演体制上，外装戏唱多白少，多用通俗易懂的“活词”“戏串”（即“戏溜子”，像是“观景歌”“观人歌”“梳妆歌”等）推动剧情和塑造人物，除了人物之间需要衔接搭话的地方要有一些说白，其余均可唱出来。河南越调传统行当以须生行最有特色，可谓“挑套行”，多扮演稳健豪迈、肃穆正直等类型的人物。须生又有胡子生与红脸之分，胡子生以三国戏如《天水关》《五丈原》等剧目中的诸葛亮最具代表；红脸以《大战金兀术》《城门楼下》中的岳飞，《关公显圣》《挑袍记》等戏中的关羽为代表。随着越调演出剧目和表现内容的变化，在行当上打破了以“外八角”为中心的表演体制，生、旦行开始挑大梁。舞台演出的格局发生变化，表演的灵活性增强，更显生活气息。中华人民共和国成立之前，地方戏一般在行当的划分上不严格，往往一人肩挑数行，越调也不例外。女性演员登台后，不仅本色出演旦行，亦尝试男性角色，她们根据自己的嗓音条件，改革了越调音乐唱腔并获得观众认可，这种女演男的表演成为一项延续至今的传统。

女性演员的出现和外装戏时代的到来，迎合了其时的审美风尚。越调男演员中虽然也出现过像是筱金钩之类色艺俱佳的出类拔萃者，但女性在演出生旦戏时，其嗓音、形体、容貌、表演等方面往往有着一种天然的优势。虽然在民国前后出生至中华人民共和国成立前即已成名的越调男性演员有何金堂（须生）、李明玉（须生）、冯天佑（生）、李金太（红脸）、孙书德（生）、叶青林（丑、净）等，但还是抵挡不住来势凶猛的女演员，于是不论生、旦都出现并一直保持着让女性演员领衔的局面。很多女演员在当时已有众多粉丝，民间俗谚有“《火焚绣楼》恁好听，不胜桂红哼两声”；“三天不吃盐，要看张桂兰”；“毛爱莲洗洗脚，十个保长慌着喝，一个没得喝，气得直跺脚”。在河南许昌襄城县，人们“不仅称唱戏嗓子好的人为‘老桂红’，甚至以此称心灵手巧特别能干的人”。

不过，旧社会艺人地位很低，戏曲业被看作是“下九流”之行，从业者死后也不准进祖坟。1943年，越调历史上的第一位女演员凄然离世，只是以秫杆席卷尸掩埋。

虽然坠胡被引入越调，但邓州为首的越调艺人仍坚持使用四弦伴奏，他们称自己演唱的越调是“大越调”，称用短杆坠胡伴奏的越调是“小越调”。大与小，不仅代表着时间的先后性，更是一种身份的象征，也可以理解为这是男性及其文化在保持他们话语权时所表露的一种强势心态。

然而，上述变化也为越调日后的发展埋下了隐患。虽然地方戏的行当划分不如京昆严格，不少演员都能生旦兼挑，但越调毕竟没有形成“女子越剧”的局面，男演员并未从越调舞台上消失。从生理上讲，男女的嗓音条件不同，男性演员受嗓子条件限制，不容易以大本嗓唱到1=F调，袍带戏中的男性角色也就分由一些女性演员担纲；除了个别男演员自身嗓子条件好外，多数男演员在与女演员同台演出时较难游刃有余地达到女演员的调高，这样在以唱功为主要审美选择的观众面前，男女演员的优劣态势就愈发凸显。往大处说，河南戏整体美学风格及观众审美倾向的改变亦与之同步生发。中华人民共和国成立后，在现代戏这种反映现实生活题材的戏曲样式中，女演男不太合宜，男女同腔同调的矛盾成为戏曲音乐改革上的一个重要问题，改革的快慢和成功与否直接关乎剧种的长远发展。