知识分子对越调改良的优化探讨

民国二十二年（1933）邓县文渠越调班再次登陆开封，该班由名伶孙万富（旦，艺名“回子”）和史道玉（生，艺名“玉娃”）掌班，因而又有“回子、玉娃的戏”之称。此外还有李相公（红脸）、李春发（花脸）和王士进（丑）等名伶加入，曾进入开封演出的罗金章也跟班前往。

不过，越调戏班刚开始的演出并不顺利。其时河南的政治文化与戏曲生态已经发生改变。冯玉祥在1922年、1927—1929年两次主豫，第二次时间较长，积极推行了“统一军政、刷清吏治、整理财政、党化教育、抚恤灾民、肃清盗匪”等六项治豫方针，一定程度上完成了辛亥革命后在河南乃至中央的主政者想完成而未完成的任务。他所推行的各种措施和社会控制手段，在打击封建势力、引入现代意识，进而在推动河南的近代化进程上有着积极作用。政府十分重视戏曲改良，在1927年专门成立了由孙春庭、王镇南等人负责的河南游艺训练班，作为“普天下之大教师”的戏曲演员要集中受训后方能再登台演出。训练班还肩负审查剧目工作。1928年，河南省教育厅设立了戏曲审查会，制定了有关戏曲剧目、演出的多种章程。冯玉祥离豫后，即任政府并未放弃对戏曲改良工作的重视，1933年11月，河南省教育厅戏曲编审委员会成立，负责全省戏曲的调查、审查和新剧编写等工作，并对樊粹庭的戏曲改良活动给予支持。就这样，一些知识分子加入到梆剧中与名艺人合作改革“粗梆子”。南阳越调班距上次进入省会已16年之久，此时省会舞台的戏剧环境已不可同日而语，不再是“一清二簧三越调，梆子班是瞎胡闹”的时代了，倒成了“粗越调、细二簧，论听还是梆子腔”。文渠班这次赴开封演出也是受王庚先之请，面对越调初战失利的局面，王庚先首先宣布休戏，而后将艺人集中起来整顿训练，他们闭门一个月，苦练唱念做打功夫，等到再次公演，便一炮而红，引起轰动。

《河南民报》1933年2月22日刊

王庚先（1867—1934） ，南阳邓县白牛乡谷社寨人，1903年中秀才，1905年公费赴日本留学，加入同盟会。1906年回国，先后任邓州师范学堂兼教育会会长、河南省议员等职。王庚先受到同盟会进步思想影响，企图从教育入手，启迪民智，宣传革命。他曾接触西安易俗社，很赞同其“移风易俗、以启民智”的主张，回到开封后便积极鼓励豫省也要创办像易俗社那样的戏剧组织。因为越调是自己的家乡戏，从小耳濡目染，所以他建议将越调作为戏剧改良的基础：

庚先屡以“越调戏”相传为越王困勾践，卧薪尝胆所编演之悲悯惨剧，其声调悠长细腻、哀伤动人，正合吾国之环境。且该戏口音清白，类说平词，人人易晓，三五个月即可登台，再行传授梆子等戏。

于是，他在中山市场西街设立易俗社，并“即聘请颇明戏剧者，先效各历史戏，逐一审查改良，并招收生徒，仿照陕西易俗社办法，将民国以来之外交、内政、革命、党史分别编演……”

越调班经过整顿后重新登台，除了演出自己拿手的历史戏，艺人们还演出了一个叫《武昌起义》的文明戏。也许是经王庚先等人改良后的越调班声誉过高，由此招致了其他班社的妒忌。在演出《武昌起义》时，剧中孙中山、黄兴、黎元洪等现代人物仍着旧式戏服，其他班社借机将越调班告上法庭，理由是“污蔑革命领袖”。省里主管领导派人抬走了越调班的戏箱。后经王庚先调解，此事终得平息。王庚先还邀请了那些班社的班主到开封民教馆开会，非但不追究责任，还促成了一次剧种间相互学习、交流的“江湖联谊会”。

此番掌班的孙万富和史道玉都是南阳有名的艺人。孙万富主工花旦兼演闺门旦，这次在开封演出，他一个人即被观众挂了六次金牌，两次银牌，只是天妒英才，40岁便离开人世。史道玉曾拜越调“戏子王”“戏夫子”陈小金为师，先工小生、武生，后演须生。他的音质纯净、嗓音明亮，有武功基础。他敢于借鉴汉剧、宛梆的声腔音乐，以扩大越调的表现力，是早期比较有革新意识的越调艺人。这次在开封演出，他被观众挂过两次金牌。凡此种种足见其时越调的演出盛况。

文渠越调班此次在开封演出长达11个月，应该是在1934年2月王庚先被刺身亡后，越调班社也就退出了开封舞台，由他领导的越调改良亦如昙花一现。(www.xing528.com)

以上是有史可考的越调班社早年进入中心城市开封、郑州的演出情况。还需一提的是，开封在清末即出现了戏院，但戏院在豫省的大量兴建是在民国以后，尤其是冯玉祥主豫期间，开封、郑州、洛阳、许昌、漯河、信阳等地建立了不少现代剧院。不过，为了倡导革命、破除迷信，在城市剧院兴建的同时，伴随打神扒庙运动，许多戏楼连带被拆，戏曲在庙台的演出空间由是缩小，一定程度上促使了各剧种对城市舞台的争夺。随着女性演员的登台，越调在城市的身影逐渐增多。越调名伶张秀卿还曾远赴汉口演出。

相较于豫剧，越调的活动区域主要集中在较小的城镇和广大乡间，它在省会开封和郑州的影响远小于本省梆子。越调在民国时期都市大众文化兴盛之际没能占领中心城市的原因是多样的。

首先，越调艺人普遍保守，不重视与知识分子的合作。这是一个双向的选择，积极进入城市，必然会引起知识阶层的关注，有志之士就有可能将目光投向越调，进而为其出谋划策，尤其是在20世纪上半叶戏曲遭逢社会革命的语境之下；善于和知识分子交流与合作，也会扩大越调进入城市演出的机会，进而是艺术上的提升，王庚先与越调即是一例。

其次，越调长期在山乡演出，环境相对闭塞，演出行头大多比较陈旧和简陋，南阳大越调第一次在开封演出时，虽然艺人的出色表演受到了知识阶层的肯定，但他们却由衷地惋惜“行头太旧，金钩虽妖娇，不免因此减色。玉枝则任去何角，皆此一套衣服，犹觉简陋太甚”。戏剧是一种综合的视听艺术，越调过于简陋的妆容与挑剔的城里人的审美要求不相符合。与之同时，越调的唱腔改革相对滞后，虽然早期豫剧的腔尾也有“讴”音，但在进入民国以后逐渐被艺人们废除。越调的“讴”音直到中华人民共和国成立后还有存在，申凤梅20世纪50年代初期在淮阳专署演出《收姜维》，这时她还没有完全正确地理解和把握剧中人物的身份与性格，只是依据越调传统习惯演唱，尾音带有“越调讴”，导致观众哄台。

最后，没能把握最好的时机。中原地区在民国时期饱受自然灾害和战乱侵袭。诸如北伐战争、中原大战，尤其是抗日战争的爆发，使社会动荡、经济凋敝，越调女演员出现后有所活跃的演剧活动受到重创。豫剧虽然也面临这种环境，但它经过改革后在20世纪30年代中叶就在城市站稳了脚跟，受到普遍认可：

平常一般人认为鄙俗粗俚不堪入目的土调儿，现在竟惹得全城如狂、万人争道的高尚娱乐。妇人、孺子、引车卖浆者流固无论矣，即在上层社会的雾围里生活惯了的人，亦改变了一向鄙弃的观念而毫不吝惜宝贵的时间去整晚地坐在那里欣赏这道地的声乐。

抗战爆发后，豫剧一些班社在沦陷区仍作演出；尚未沦陷的豫西地区，以洛阳为中心的戏曲活动比较活跃，豫剧名伶如常香玉、陈素真等都曾在洛阳演出，毛兰花、崔兰田等“十八兰”的代表人物也于20世纪40年代初在洛阳唱红。这一时期，曲剧在洛阳、南阳得到迅速发展，1940年洛阳成立了曲剧社；南阳曲剧则不仅民间班社活跃，40年代初期，国民党驻南阳三十军还率先组织了军办曲剧团，南阳各地曲剧“如雨后春笋，比比皆是，街坊小巷，村边地头处处有哼唱曲子的声音，几乎人人会唱，妇孺皆迷”。事实上，作为越调的故乡，南阳曾是它的主要活动地域。

民国时期在多地戏曲纷纷登陆并占据中心城市之际，越调却与城市、知识分子双重错失，这种错失将对其日后的发展产生重要影响。中华人民共和国成立后，豫剧除了在郑州成立了省级剧团，各大专区几乎都建有豫剧团。曲剧亦在郑州、洛阳、南阳、开封等城市建立了自己的专业剧团。经1953—1954年的剧团改造、登记工作，河南越调有职业剧团16个，但仅有商丘专区、许昌专区和郑州市三个地、市级剧团。1960年就成立了河南省曲剧团，但直到1983年周口地区越调剧团（前身商丘专区越调剧团）才被提拔为省级建制，并且驻地仍在周口。民国时期在开封轰动一时的南阳大越调随着1948年邓县解放，由政府组织成立了全民性质的邓县越调剧团，该团在1969年被砍掉，到1979年恢复时变为集体性质，直到1990年才彻底恢复建制。邓州市越调剧团1956年参加河南省首届戏曲观摩演出大会时曾进入省会，其主要活动范围在当地及周边的城镇与乡村，这应是邓州越调更有老越调味儿的重要原因，与之同时又见证其衰落过程。对于整个越调来说，地域的封闭造成了视野的局限，坐井观天，保守自大，艺术改革与发展缓慢。从政府和知识分子层面来说，他们将目光更多投注到在中心城市活动的豫剧和曲剧身上，越调长期被边缘化，观众的流失也成了一种必然。