元杂剧三国戏的创作与影响衰落

元杂剧的形成、兴衰与彼时的历史大环境有重要关联。13世纪初，在中国的北方，漠北草原的蒙古人正在强势崛起。1206年，铁木真统一各部落，建立大蒙古国。1234年，蒙古灭金，开始大举入侵南宋。1260年，忽必烈即汗位，并于1271年改国号为“大元”，次年迁都大都（今北京）。至1279年，元军在崖山海战中将南宋残余势力彻底消灭，实现了整个中国的统一。蒙宋间的对抗长达45年之久，很大一部分原因在于南宋末年虽政治腐败，但得力于经济上的长期积累，能够支持长久作战；相反，蒙古族作为游牧民族，不事生产，在战争的储备上多靠抢掠，给养不能充分保障。此外，南宋统治在中国南方地区，山水错落，对蒙古人来说战线过长，很难集中全部力量速战速决。而对于经历过或耳闻过“靖康之耻”的汉人来说，民族意识有所增强。相较于南宋统治下的汉人，淮河大散关以北的汉人，不管是五代十国时期，还是金朝统治时期，长久与少数民族杂居相处，民族意识没有南方汉人强烈。也因此，在元朝统治者统一全国后推行的民族政策中，除了将蒙古人列为一等，色目人列为二等外，又专门将汉人划分为“汉人”与“南人”，后者即是南宋统治辖域内的汉人，地位更低于前者，他们是蒙古人最痛恨也最不信任的人。

大约在13世纪前半叶，即蒙古灭金前后，元杂剧开始形成，它是在宋杂剧、金院本基础上发展起来的以北方流行曲调进行演唱的一种新型艺术，也可称作北杂剧。元杂剧最初在北方流行，南宋灭亡后，它逐渐流入南方。在元代后期，走向衰落。

陈寅恪先生有言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，而造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。”两宋尤其是南宋经济繁荣，文化昌盛。客观上说，作为一个由少数民族建立的政权，元灭宋而完成全国一统，加速了民族融合的进程。然而，与之前入主中原的少数民族政权不同，或许是出于对“南人”的不信任，总体而言，元朝统治者对汉文化并未抱有多少好感，对汉人实行着严格的民族压迫和歧视政策。除了以“四等人制”打压汉族人民外，还将科举制度废弃长达七十余年。众所周知，隋唐兴起的科举制度，打破了长久以来门阀士族官职世袭的旧制，特别是两宋以文臣治国，大开科举制，为寒门子弟改换门庭开辟了通途大道。文人在宋代享有很高的地位，宋真宗赵恒亲作《劝学篇》，为读书人摇旗呐喊：

富家不用买良田，书中自有千钟粟。

安居不用架高楼，书中自有黄金屋。

娶妻莫恨无良媒，书中自有颜如玉。

出门莫恨无人随，书中车马多如簇。

男儿欲遂平生志，五经勤向窗前读。

知识改变命运，正所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”。今人难以体会元代废除科举制对那个时候的读书人造成的打击有多大，习惯了学而优则仕的士子们从此失去人生的方向。南宋遗民谢枋得言元代文人的地位在妓女之下、乞丐之上，当时社会各色人等的排位是“一官二吏三僧四道五医六工七匠八娼九儒十丐”，知识分子的“臭老九”之名即是由此而来。

此外，元朝统治者作为草原游牧民族，尚未形成发达完善的思想文化，他们主要依靠佛、道之学作为统治思想的工具，长久以来被尊为主流意识形态的儒家思想一时无所适从，这在无形中打破了禁锢知识分子已久的正统观念，被动地解放了人的身心。于是，身居下位、愤懑不平的元代文人一部分看破红尘，寄居山林；一部分投身于当时的剧坛，与民间艺人相友善，将自己的才华与情绪投注到杂剧艺术当中，文人与职业艺人一道开创了中国戏曲艺术的第一个黄金时代。

蒙古人能歌善舞，在入主中原后，仍然对文娱活动有着强烈的诉求。统治者所在的北方城市经济畸形繁荣，政府把大批手工业者集中在大城市内，建立各种生产作坊，让工匠们制作各种为他们生活所需的奢华用品。元朝与欧亚国家的贸易往来也十分频繁，意大利人马可·波罗游历中国，称赞大都的繁盛是彼时世界诸城难以望其项背的。城市经济繁荣，市民阶层扩大，必然促进娱乐业的发展。

凡此种种，在13世纪后半叶至14世纪初（元成宗元贞、大德年间）的几十年中，以大都为中心，集中了元杂剧的众多著名作家，如关汉卿、王实甫、马致远、白朴、高文秀、杨显之、石君宝、纪君祥、郑廷玉、康进之、李好古、武汉臣、尚仲贤等。他们创作了一系列具有时代精神的作品，诸如《窦娥冤》《单刀会》《西厢记》《汉宫秋》《梧桐雨》《潇湘夜雨》《秋胡戏妻》《赵氏孤儿》《双献功》等，代表着元杂剧最为繁盛的时期。

江南地区早在两宋时就打下了坚实的经济基础，在元朝统一南北后，经过战后休整，南方经济发展势头超过北方，城市居民生活水平远较北方为高。于是，大批北方人迁居南方谋求更好的生活环境。在元贞、大德年至元朝灭亡（1368）的七十余年，杂剧作家与艺人也随着大部队南迁，元杂剧的创作中心便由大都转移到了杭州。这一时期有代表性的剧作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫、杨梓等，他们创作了如《倩女离魂》《王粲登楼》《两世姻缘》《范张鸡黍》《东堂老》《豫让吞炭》等作品。然而，“橘生淮南则为橘，生淮北则为枳”。一方面，元杂剧离开了它生长、繁荣的环境；另一方面，四折一楔子的体制短板日益显著，元杂剧到了南方后，虽短期内为新观众所接受，但终难与土生土长的南曲戏文抗衡。与元杂剧兴盛的原因相对，元朝统治者曾在短期内恢复了科举制度，文人心中的理想又被点燃，他们多数选择重操旧业，使得杂剧创作队伍锐减，那些继续创作杂剧的文人也缺少了早年的斗志与激情。于是，较之于元杂剧的繁盛时期，这一阶段的创作及影响总体走向衰落。至元末明初，一些封建藩王和士大夫文人加入了杂剧的创作行列，他们的作品主旨多是弘宣教化、点缀太平的，北杂剧便逐渐脱离大众的视野。

在叙述元杂剧三国戏之前，首先需要提及的是《三国志平话》。

如前所述，宋代“说话”中有专门“说三国”的门类，《三国志平话》即是当时民间艺人“说三分”的底本。现存的三国话本，有《至元新刊全相三分事略》和《至治新刊全相平话三国志》（简称《三国志平话》） ，它们是同一版本的两个刻本。两者都冠名“新刊”，证明在它们之前还有别的三国话本。据宁希元先生的考证，《三国志平话》成书于金代，因为从平话流传到成书，中间必然有一段时间，但也不会早于宋代。

三国故事在元代已经广为流传，宋金杂剧、院本、南戏中的三国戏对元杂剧三国戏的创作产生影响。然而，由于早期戏曲文献的散佚，今人很难考证它们之间的关系。但是，成书较早的《三国戏平话》所凭依的说三分伎艺与三国戏是同生共长的，通过平话所遗留的文本，可以看出两者之间的密切关联。

涂秀虹女士将元杂剧三国戏与《三国志平话》作了细致对比，并参考陈翔华《三国故事考略》，认为元杂剧三国戏所演故事超过半数都能在《三国志平话》中找到原型。具体来说，诸如《关大王单刀会》《刘玄德独赴襄阳会》《虎牢关三战吕布》《七星坛诸葛祭风》《诸葛亮秋风五丈原》《司马昭复夺受禅台》《东吴小乔哭周瑜》《白门斩吕布》《相府院曹公勘吉平》《蔡琰还朝》《刘玄德醉走黄鹤楼》《卧龙岗》《诸葛亮博望烧屯》《锦云堂美女连环计》《关云长千里独行》《摔袁祥》《乌林皓月》等剧目均见于平话，也就是说在33种元杂剧三国戏中，“至少有17种所演内容来自平话，或截取平话中的一段进行演述，或与平话内容有密切联系”，这些故事有些与史实有些许联系，如在《三国志·吕布传》中，有“布与其麾下登白门楼”，曹操擒而杀之的记载，平话卷上有“水浸下邳擒吕布”，杂剧名《白门斩吕布》，但更多的故事基本是由平话虚构的。

考虑到罗贯中的《三国志通俗演义》在元明之际已经成书，此时一些元杂剧三国戏的创作可能是晚于小说的，但还是有《曹操夜走陈仓道》《阳平关五马破曹》《走凤雏庞掠四郡》《张翼德单战吕布》《老陶谦三让徐州》《诸葛亮挂印气张飞》《关云长古城聚义》《刘关张桃园三结义》《三国志大全》等诸种杂剧与平话关系密切，它们在内容和叙事结构上均表现出与平话相似的面貌。

当然，元杂剧三国戏中出现的一些情节也是《三国志平话》所没有的，比如关羽月下斩貂蝉、赵子龙大闹泥塔镇、左慈飞杯戏曹操等，它们多是出自民间传说，又被元杂剧创作者所吸收，这些内容有的也融入了《三国志通俗演义》之中。

与元杂剧三国戏相比，《三国志平话》总体上呈现出一种民间风貌，比如从叙事技巧来说，它的有些故事还存在着叙述不清、情节荒谬等问题；到了元杂剧三国戏中，那些在平话中出现的不合理的地方大都经由文人修改和润饰，故事更为丰富，情节也更为合理，文字则更为细致。不过，客观来说，作为说话人底本的《三国志平话》在故事叙述方式、人物性格特征、戏剧性与艺术性的虚构与想象、主观倾向等方面对元杂剧三国戏的创作产生了重要影响。

关于元代社会与元杂剧，李泽厚先生说：“元代少数民族入主中原造成了经济、文化的倒退，却也创造了文人士大夫阶层与民间文学结合的环境。它的成果就是反映生活、内容丰满的著名的元代杂剧。”于是，元杂剧中的三国戏就带有文人与民间的双重气质。

根据前辈学者的统计，现存比较完整的元代三国戏有如下11种：

（一）关汉卿作《关大王单刀会》。述鲁肃为索取荆州，邀关羽过江赴会，欲借宴会挟持关羽。司马徽与乔国老极力反对。关羽猜出鲁肃计谋，携带青龙刀与周仓等几个随从，驾一叶小舟赴会。席上，关羽义正词严、英武果断，挫败了鲁肃的阴谋。

（二）关汉卿作《关张双赴西蜀梦》。述刘备西蜀称帝，思念结拜兄弟关羽、张飞。诸葛亮夜观天象，见将星暗淡，知关、张已死，因不敢明告刘备，只得扯谎。关、张灵魂托梦给刘备，嘱其复仇。

（三）高文秀作《刘玄德独赴襄阳会》。三月三襄阳会，荆州牧刘表设宴欢迎刘备，令刘琦、刘琮作陪。刘琮对刘备借城心怀芥蒂，又见刘备推崇长兄承袭牌印，对其更加不满，于是离席召部将蒯越、蔡瑁捉拿刘备。经刘琦、王孙等帮助，刘备得以逃脱。刘备回到新野、樊城，即刻请徐庶出山，大破曹仁。

（四）《虎牢关三战吕布》。述袁绍汇集十八路诸侯，以曹操为参谋，以孙坚为盟军，与吕布相持，战于虎牢关。吕布搦战孙坚，孙坚谎称肚疼，不敢出战。刘、关、张赶来，遭孙坚蔑视。张飞因讥讽孙坚而被判斩，幸得曹操求情，命张飞出战吕布。孙坚谎报战况被揭穿，刘、关、张车轮大战吕布而获胜，得到袁绍封赏。

（五）郑光祖作《醉思乡王粲登楼》。述王粲家道中落，恃才傲物。流落至荆州刘表处，仍不受重用，遂登楼赋诗而醉欲自坠。圣旨忽至，授其天下兵马大元帅。经曹植说破，王粲方知蔡邕有意挫伤其锐气始末，与蔡女喜结良缘。

（六）《刘玄德醉走黄鹤楼》。述周瑜在黄鹤楼设碧莲会，企图乘机擒服刘备。诸葛亮先让关平往黄鹤楼为刘备送来暖衣和装有他在借东风时向周瑜索要的一支令箭的拄拂子；后命姜维扮成渔夫，暗告刘备“彼骄必褒，彼醉必逃”之策，刘备终得脱险。

（七）无名氏作《诸葛亮博望烧屯》。述刘、关、张三请诸葛亮出山，刘备拜诸葛亮为军师。诸葛亮初师告捷，于博望坡大破曹兵。张飞此前轻慢诸葛亮，又没能擒住夏侯惇，乃向诸葛亮负荆请罪。曹操着管通往新野游说诸葛亮降曹，反被诸葛亮的才华和诸将威名震慑。

（八）无名氏作《锦云堂美女连环计》。述东汉末董卓专权，司徒王允设美人连环计，先将貂蝉许以吕布，后又送其至董卓处，以间隙吕、董，后吕布杀死董卓。

（九）无名氏作《关云长千里独行》。述徐州之战，曹操大败刘备。刘备与张飞出奔袁绍，关羽为保甘、糜二嫂而暂投曹营。后关羽探听得刘、张下落，便携二嫂过五关、斩六将，辗转至古城，与刘备、张飞相聚。

（十）无名氏作《两军师隔江斗志》。周瑜为夺回荆州，设计吴蜀联姻。先欲借吴兵送亲之故趁势夺荆州，此计被诸葛亮识破，命张飞挡回诸将。后又生一计，拟在刘备送孙夫人回门之际，擒住刘备，强取荆州，此计又被诸葛亮识破，诸葛亮着张飞过江，将刘备安全接回。

（十一）袁仲贤作《武成庙诸葛论功》。述宋初李昉、张齐贤奉命监修武成庙，将姜太公、诸葛亮等13位忠臣良将入位。张齐贤夜梦此13人自定座位，韩信与诸葛亮因排位而互有争论，周瑜与夏侯惇因没有座位而不服等。

仅存残曲的有四种，即王仲文作《诸葛亮秋风五丈原》（存一曲）、高文秀作《周瑜谒鲁肃》（存第二折）、武汉臣作《虎牢关三战吕布》、花李郎作《相府院曹公勘吉平》（存曲三支）。

另有19种三国戏仅存剧名。

除了以上能确定是元人创作的作品，尚有一些大体上属于元明之际由无名氏作家创作的作品。这部分作品的创作时间有些已越出了元代，但无论从剧本的结构、语言风格，还是联套程式等特点来看，它们与元杂剧有着不可分割的联系。就三国戏的创作而言，长篇历史小说《三国志通俗演义》在元末明初的出现是一个重要关节点。这部集合了数百年来关于三国故事的作品在明中叶广泛流传开后，便大体上结束了三国故事自由创造的局面，在它之后产生的戏曲如明清杂剧、传奇、地方戏等，大多没有超出《三国演义》的范围，显示出与元代和元明之际的作品不同的风貌。如此，元明间无名氏作家创作的三国戏也需简单介绍一下。

其中，现存比较完整的元明之际无名氏创作的三国戏有：

（一）《曹操夜走陈仓路》。述张鲁袭阳平关，被擒而后释归，曹操杀之。张鲁弟携人马降蜀。魏蜀对垒于汉中，两军僵持不下。曹操视之如“鸡肋”，此意被杨修猜透，曹操以其泄露军情斩杨修。曹军班师还朝，被蜀兵突袭，曹操割须弃袍，夜从陈仓路遁走。

（二）《阳平关五马破曹》。故事与《曹操夜走陈仓路》基本类同。

（三）《走凤雏庞掠四郡》。庞统在吴不受重用，投蜀也只用为县令，终日饮酒不理政务。张飞欲取其首级，却误杀主簿。诸葛亮力荐庞统，庞统应聘为江夏四郡军师，领兵攻打荆州，后与黄忠同归蜀。(www.xing528.com)

（四）《周公瑾得志娶小乔》。述鲁肃为周瑜求配小乔。乔公之意乃周瑜先立业后成家。孙权拜周瑜为元帅，周瑜得娶小乔。

（五）《张翼德单战吕布》。虎牢关刘、关、张退却吕布后，孙坚又与吕布赌印牌。张飞一人骑胜吕布，孙坚乃服。

（六）《莽张飞大闹石榴园》。述刘备在石榴园赴宴，曹操与刘备论英雄，操欲借机杀刘备。关羽、张飞前往接应，被夏侯惇所阻。张飞闯入，刘备得以脱险。

（七）《诸葛亮隔江斗智》。

（八）《关云长单刀劈四寇》。述关羽杀西凉四寇李傕、郭汜、樊稠、张济事。

（九）《寿亭侯怒斩关平》。述孔明遣五虎上将之子讨寇，关平驰马踏死王荣之子。关羽欲斩关平，众人劝阻，告状人亦收回诉讼，关平得以释放。

（十）《刘关张桃园三结义》。述刘备、关羽、张飞结为异姓兄弟事。

（十一）《张翼德三出小沛》。述刘备失徐州后驻小沛，被吕布所困。张飞三次杀出重围，前往曹营搬请救兵，小沛之困得解。

（十二）《张翼德大破杏林庄》。述汉末黄巾军占领兖州府杏林庄，刘、关、张应诏大破黄巾军。

（十三）《关云长大破蚩尤》。述宋时蚩尤在山西解州盐地作祟，关羽显圣将其擒杀。

仅存残曲的有《诸葛亮挂印气张飞》，另有七出散佚。

元杂剧三国戏有什么样的艺术特点呢？

第一，独尊蜀汉的思想倾向。如前所述，元杂剧继承了唐宋“说话”、宋金杂剧、南戏等在它之前流播的演绎三国故事的艺术形式，这些作品相沿成习的思想倾向势必要对元杂剧的创作者产生影响。那么，历史上拥刘贬曹倾向是从何时开始的呢？答案是在宋代。在此之前，历史上的文化名人对曹操多抱有好感，刘备则相对不受推崇。以唐代诗人杜甫为例，杜甫有一位画家朋友名叫曹霸，曹霸送给他一幅画，杜甫为表示感谢就回赠了一首诗，即《丹青引赠曹将军霸》：

将军魏武之子孙，于今为庶为清门。

英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。

……

杜甫为了表达对曹霸的敬意，特别在诗的第一句强调“将军魏武之子孙”，即曹霸出身名门，是魏武帝曹操的后代。这可以说明从魏到唐这段时间，文化人在谈论曹操的时候还是充满着敬意的。

元代泥塑彩绘关羽像（故宫博物院藏）

但是，在宋代以后，尤其是南宋时期，这种情况发生了改变。两宋并未完成全国统一局面，特别是南宋王朝一直偏安于江南。这种南北对峙的形势使得“人心思汉”的思想在当时成为一股巨大的社会思潮。自南宋理学大家朱熹作《资治通鉴纲目》视蜀汉为正统，“尊刘”思想逐渐成为主流权威观念。生活在底层的民间艺人更是这种思潮的推助者。前述宋代文人笔记中提到影戏、说话的观演情况，如“每弄至斩关羽，辄为之泣下，嘱弄者且缓之”，“闻刘玄德败，颦蹙有出涕者，闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩”等正是这种尊刘贬曹思想在当时文艺作品的创作者和受众心中的表现。至元代“夷狄主中国”的局面出现，作为汉王朝枝叶的刘备集团因强调恢复汉室正统，契合了元代备受民族压迫的汉人的心理潜藏，尊刘贬曹的思想得以继承、发扬。于是，创作于这种时代风气中的三国戏也就呈现出鲜明的尊刘倾向，不仅将蜀汉集团的人物作为叙述的重点或全剧灵魂，同时也借用曲辞反复渲染蜀汉集团的正统和正义性。

最能体现这种思想倾向的当属关汉卿的《关大王单刀会》。根据《三国志》等史籍记载，历史上确实存在刘备向孙权借荆州一事。刘备在取得益州后，孙权要求刘备归还荆州，但被刘备拒绝。双方展开攻势。鲁肃约关羽相见，责怪关羽无信，是“贪而弃义”。面对鲁肃有理有据的责问，关羽只能无言以对。然而到了元杂剧里，这段故事的人物风貌和结局却被改写了。第四折关羽单刀赴会，一曲【双调·新水令】抒发了关羽的壮志豪情，让人心生敬畏：

大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。不比九重龙凤阙，这里是千丈虎狼穴。大丈夫心别，来，来，来！我觑的单刀会似村会社！

宴会上，本来有理的鲁肃不仅在气势上输于关羽，还被关羽说得理屈词穷。关羽的论据是这样的：

【沉醉东风】想着俺汉高皇图王霸业，汉光武秉正除邪，汉献帝把董卓诛，汉皇叔把温侯灭。俺皇亲合情受汉朝家业。则您那吴天子是俺刘家甚枝叶？

显然，关羽站在一个道德制高点，即蜀汉是汉室正统。于是，他嘲笑鲁肃是“百忙里称不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节”。有了这个道德制高点，即便是不守信用，却也合情合理。

该剧第一、二折由鲁肃、司马徽主唱，可他们却不自觉地夸赞“敌军”关羽如何如何；而乔公甫登场即申明自己是“汉国臣僚”，第三折关羽一出现就追溯起汉高祖伟业来。凡此种种，正是元杂剧作家尊刘贬曹思想倾向的直白流露；以元代社会而言，又包蕴着浓郁的民族意识。刘备有着“宗室”血亲背景，这符合儒家正统观念中最首要的判断标准。如果说血缘的延续只是元杂剧作家将蜀汉作为正统的一个重要理由，那么，刘备及其集团的“宽仁厚德”还是儒家“仁义”观念的表征。

照理在曹丕篡位称帝后，刘备应擒王讨逆，但他也称帝自立。当时费诗即谏言“今大敌未克，而先自立，恐人心疑惑”。可在元杂剧中，作者却借“贤圣承袭”的典故从道义上清洗了刘备的不义嫌疑。在《襄阳会》里，与刘备同为汉室宗亲的刘表主动将荆襄九郡让与刘备，刘备听闻赶紧推让，刘表的儿子却说：“你道是父祖业传留与子息，岂不闻尧舜可便天下贤圣承袭？”这是一个双标，除了看血统，还可以看“人品”。刘备及其集团既有血统论的根基，又有仁者无敌的保证，必然成为正义的一方。至于曹魏与东吴，当然也就是被抨击讽刺的对象了。

第二，雅俗共融的美学气质。具体表现在人物形象、语言叙述等方面。三国故事中的人物形象在史书中已有了雏形。纵观现存元杂剧三国戏，人物形象较为突出的是张飞、关羽和诸葛亮。其中最突出、最丰满的是张飞，这是三国故事在元代的一个典型特点。

在现存的元杂剧剧本中，以张飞作“正末”主唱的有《桃园结义》《杏林庄》《三战吕布》《单战吕布》《三出小沛》，而在张飞之外，还没有出现其他人物能够主唱两本的，与元代水浒戏中李逵的“出彩”一般，在元代三国戏中，张飞是最“有戏”的人物，这与明清以来诸葛亮、关羽地位在三国戏中的突出明显不同。

张飞勇猛、粗暴，不管是在安喜县鞭督邮，虎牢关战吕布，石亭驿摔袁祥，还是当阳桥上喝退曹兵，尽显其英雄本色。此外，他性格豪爽，不愿受屈，敢于反抗。在《博望烧屯》中，张飞起初不懂诸葛亮的路数，与诸葛亮“赌头争印”。后来战情果如诸葛亮预料，张飞并不死要面子，而是心悦诚服地高呼“好军师，好军师”，还学古人向诸葛亮负荆请罪。在《虎牢关三战吕布》中，刘、关、张三弟兄被孙坚小瞧，孙坚羞辱他们“关前诛董卓，不用绿衣郎”，刘关二人忍辱受屈，张飞则反唇相讥道“你莫不是胎胞儿里传将领，摇车儿上做诸侯！兀的不气堵住我咽喉”，并讽刺“大哥哥羞惭替他羞，二哥哥受苦甘心受，我则怕掉下一个树叶来呵，我则怕倒打破您那头”！如此爱憎分明、直爽火爆的张飞是很讨人喜欢的。

在人们习以为常的印象里，张飞更多草莽气，他自己也说“我从来天生的莽壮”，但在《桃园结义》里，他初次登场便言道：“则我这性格刚强，智谋宽亮，多雄壮。”这不是自夸，在《单战吕布》里，张飞精心策划了一场戏弄孙坚的闹剧，使不可一世的孙坚狼狈不堪。这种事情也只有张飞想得出、做得出。

总之，与平话中的张飞形象相比，元杂剧三国戏因有文人的参与，丰富了张飞的性格维度，使他既保留着平民化的一面，又增添了几分大将风度，是一个粗中有细的英雄。

元杂剧中的关羽形象寄托了文人的政治理想和历史感慨，这个人物重点要展示的就是“内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌”。

关羽身上有三个典型特质，即勇猛、智慧和忠义，这在《关大王单刀会》和《关云长千里独行》中有着集中的体现。这两部剧的故事情节和平话基本一样，只是更加突显与美化了关羽形象。余秋雨认为《单刀会》的故事目的就不在情节，而在于关羽的“精神风貌”。如果说关羽的勇猛、智慧和忠义在此前的艺术作品中已经定型；那么，需要指出的是元杂剧三国戏中的关羽形象还兼有儒士特点。在《桃园结义》中，关羽一出场就自称是隐于乡里的一介寒儒，他杀州官的直接原因在于州官“欲做一路诸侯”，关羽认为这是“假称僭号，不尊朝命”的贼子行为。在《三国志平话》中，关羽杀县令是因其“贪财好贿，酷害黎民”。前者是忠臣孝子，后者是为民行道，关羽在不同阶层的创作者笔下表现出不同的面貌。在《虎牢关三战吕布》中，张飞指责关羽畏惧与吕布交战的理由是“二哥哥你枉将左传春秋看”；在《关云长千里独行》中，甘夫人误以为关羽因曹操的优待而忘却桃园结义的情谊，责备关羽“今日个你建节来封侯，登时间忘旧。知书的小叔，你可便枉看了些左传春秋”。显然，在元杂剧三国戏里，关羽不仅是一员虎将，也是一位熟读《春秋》的儒将。要知道元代知识分子剧作家是“以史写心”，在关羽身上投注了自我对政治与历史的感悟，隐晦地表达自我的“主体意识”，使关羽身上流露出一种知识分子气质，更能引起时人共鸣。

诸葛亮形象的发展大体经历了“正（蜀吴）——反（曹魏和西晋）——合（东晋）”的螺旋式演进思路，东晋时期的诸葛亮形象——“忠贞”的象征和“智慧”的化身，已然成型。至隋唐宋元时期，在民间文娱潜移默化的影响下，东晋成型的诸葛亮文化形象已深入人心并进一步民间化。在《三国志平话》中，诸葛亮的身份比较矛盾，一面说他是“村夫”，将其平民化，借此拉近诸葛亮与大众的距离；一面又说他是“神仙”，将其神话化，充满着浪漫主义想象色彩。在元杂剧中，虽然有称诸葛亮为“懒夫”“村夫”的，但总体上是将他塑造成一名神机妙算的道士。在《博望烧屯》《黄鹤楼》中，他都是自称贫道，在衣着上是道士装束，如“身披七星锦绣云鹤氅”，“挥羽扇，戴纶巾”；他神机妙算、料事如神，如在《关张双赴西蜀梦》中，他观看天象，见将星黯淡，预言西蜀大将有难，果然传来关、张二人的死讯；在《两军师隔江斗智》中，他“祭得三日三夜东风”，才有火烧赤壁的大捷；在《十样锦诸葛论功》中，他自称“我前知五百年，中知五百年，后知五百年，共计一千五百年”。其实，在元代三国戏中，除了诸葛亮，庞统、司马徽、徐庶等人都是道士化形象，这与元代道教尤其是全真教的广泛影响有重要关系，元代文人将道教的某些元素与民间传说故事相糅合，于是创作了诸葛亮等既具有强烈时代性又兼具民间特点的道士化形象。

在三国戏中为人称道的还有刘备与诸葛亮等人之间的君臣关系。中国古代文人的最高理想是“为帝王师”，帝王礼贤下士，文人自由地择主而事，充分施展经世之略，甚至引导君主，左右政局。这种“鱼水相合”的君臣关系是文人的政治理想，李白有诗云：“鱼水三顾合，风云四海生。”诸葛亮因得遇明主，方才实现其宏图志向。在诸葛亮身上寄托着古代文人“为君师”的理想。虽然在《三国志平话》中，刘备也曾称诸葛亮为师父，但在元代三国戏中，“师父”“吾师”“尊师”用得更为普遍，除了刘备，关羽、张飞、赵云等人也尊称诸葛亮为师父。更有甚者，在《诸葛亮博望烧屯》中，刘备竟两次向诸葛亮下跪，一跪是为了让诸葛亮重用张飞，二跪是为了求诸葛亮原谅张飞，这是对正统的君尊臣卑关系的大胆虚构。元代知识分子抑郁不得志，他们追思诸葛亮的功德伟业，更为羡慕刘备与诸葛亮的“鱼水”之情。这些创作者们在吸收民间传说的精神时，也把自己心中欲“为帝王师”的从政理想融入其中，于是便有了这种师友型的君臣关系，便有了这种具有深远文化意义的诸葛亮形象。

元杂剧三国戏的语言经由文人润饰，较之平话等纯民间创作显得精致了，比如在作品中常有化用前人经典诗词曲文的情况，前述《关大王单刀会》第四折关羽上场演唱的【双调·新水令】“大江东去浪千叠”即化用了苏轼的【念奴娇·赤壁怀古】“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。但诚如王国维先生所言，元杂剧的语言特点是通俗、自然、气韵生动，它是杂剧作家“摹写胸中之感想，与时代之情状”，是“兴之所至”，因而是“中国最自然之文学”。故而，元杂剧三国戏的语言也就通体呈现出一种雅俗共赏的美学风格，与明清杂剧、传奇中的三国戏相比，这一特点更为显著。

此外，因为元代特殊的时代背景，三国戏中还流露着知识分子仕隐间的矛盾心态。在《诸葛亮博望烧屯》里，诸葛亮出山前一方面羡慕悠然的归隐生活，另一方面又想出走建功立业。当然最终他选择了出仕。不过，即便是在博望烧屯打破曹军后，仕隐间的矛盾仍萦绕诸葛亮心间，虽然他并没有选择再回卧龙岗。诸葛亮的矛盾心理恰是元代知识分子独特心态的映射。其他如刘备、关羽、张飞、徐庶、庞统、周瑜等人身上则表现出了强烈的追求功名的意向，显示了仕隐矛盾中“仕”的主导一面，这是一种“率意进取、建功立业的蓬勃向上精神”，它与宋元三国诗词曲中流露的“悲观出世、跳出樊笼的情绪”十分不同，恰与唐代三国诗中那种追求功名的心态多有相似，只不过是后者的功名是“求之可得”的，前者是“可望而不可即”的，便只得“借助三国英雄圆之”。

总之，如果说《三国志通俗演义》的出现标志着三国故事的成熟定型，那么在此期间，三国故事也经历了一个由俗趋雅的过程。《三国志平话》是江湖“说话”人的底本，民间特色显著；元杂剧三国戏对民间故事做了一番整理、润饰，但基本上还是以民间传说为据，可谓是“三分史实、七分虚构”；至元末明初，罗贯中创作《三国志通俗演义》，一方面参照三国历史文献，一方面采撷民间流传的三国传说与戏剧，进一步对三国故事加工改造，铸就了这部“七分史实、三分虚构”的集大成之作，对后世三国戏的编演产生了重要影响。