何为越调：历史、地域与影响

本书以“三国文化”为切入点研究越调。在剧种概念出现并广泛使用之前，“湖北越调”与“河南越调”在各自流行的地域均被人视为越调。事实上，同一个母体的越调，在不同地域受不同文化的影响，艺术特色也各不相同。如湖北越调与汉剧、湖北清戏更为接近，而河南越调较多受到河南境地的豫剧、坠子、道情等艺术的影响。至20世纪40年代，人们习惯上开始将越调分称为“湖北越调”与“河南越调”。客观地说，越调作为戏曲百花丛中的一朵，能够在全国闯出声名，主要得益于河南越调在20世纪以来的发展变革。其间，在中华人民共和国成立后以申凤梅为代表的越调剧团成功创演了一系列三国戏，把越调之名传播至大江南北。与河南越调相较，1939年，老河口宏春班解散，湖北越调的舞台演出结束，之后仅有一些业余班社和越调皮影戏班活动在山乡。随着老艺人流散、改行和亡故，湖北越调逐渐淡出人们的视野，令人惋惜。越调也曾流入陕南，在安康一带被称作“月调”，清末时就只剩下皮影戏的演出形式，在“文革”期间，这支安康的越调皮影戏也最终销声匿迹。基于此，本书的研究对象以河南越调为中心。

从现代戏曲研究的意义上看，有关河南越调的研究起步很晚，民国时期河南籍学者开始关注豫省戏曲，他们将眼光更多投射于彼时日渐兴盛的本省梆子（即今之豫剧） ，对越调只是偶有提及，并不能称为严格意义上的学术研究。直到中华人民共和国成立后，陆续有学者投入到越调的研究中。学界首先关注的即是越调是什么？渊源何在？渊源问题关涉声腔剧种在戏曲史上的坐标，也是剧种研究的应有之义。然而，关于越调渊源的考证至今尚未达成统一认识。首先是越调的史料过于稀缺；其次，南北宫调之越调、民歌小曲之月调称谓无形中又为探究作为一种戏曲表演艺术的越调设置了障碍。当然，这并不直接影响越调的实际舞台活动，而且学术研究结果也无须定于一尊。不过，笔者认为越调的模糊身份既是少人关注的结果，而这种结果反过来还将影响它的个性定位与发展。

剧种是20世纪出现的一个新词。中华人民共和国成立初期全国范围内进行剧团登记，要求明确各地戏班或剧团的“剧种”身份，随后各地戏曲便普遍以某某剧种之官名立身。其间不少地区大都“以地名为限定”对当地戏曲“重新确定了剧种名称”，诸如广东汉剧、楚剧、晋剧、淮剧，等等。在河南境内，虽然豫剧的概念在20世纪二三十年代即已出现，但豫剧作为河南梆子的正式学名得到普遍使用却是在中华人民共和国成立后；河南的“高台曲子”或“曲子戏”在1950年被正式定名为河南曲剧。因为华东地区颇有影响的越剧在20世纪三四十年代即用越剧之名，越调也不适合再被称作越剧。需要提及的是，越调曾一度被称作“越调剧”，不过这个名字并未获得普遍接受。

昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔、弦索腔与乱弹腔是戏曲中主要的声腔体系，各地剧种大都有自己的归属群体，比如豫剧、晋剧、秦腔、河北梆子等属于梆子腔系剧种。考虑到余从先生提出元明至清中叶之间的戏曲声腔概念内涵“既指腔调本身，又指演唱这种腔调的地方戏”，一些剧种的声腔归属问题就有了难度。以往有关越调渊源的研究从声腔的角度来说，主要有弦索腔、弋阳腔、梆子腔、乱弹腔等说法。总结来讲，除了较有影响的弦索腔说外，一些学者发现了越调与山陕梆子的紧密关系，但在具体的论述上又不尽相同。流沙先生没有给出具体答案；王俊、方光诚先生认为，从剧目上看，湖北越调与梆子腔关系似乎更为密切；周贻白先生认为，月调（越调）属于梆子腔系，因为它是南阳梆的一种变体；魏天葆先生认为，越调介乎梆子、皮黄之间，主要还是从属于梆子声腔。从声腔系统来说，这也恰是越调剧种的特殊性。

此外，有关越调的渊源还有如下几种说法：

如宫调说，廖奔先生认为越调是一种古老的剧种，以湖北为例，有两种从明代声腔继承下来的剧种，分别是清戏和越调。越调的记载见于明末，唱腔以越调为主，可能是在南、北的宫调演变中，专门发展了越调一支。不过，这种认识还只是一种推测，他并未进一步论述。谈及河南腔种时，他也没有在弦索声腔与梆子声腔系里介绍越调，只是简单说河南省有两个来源较为古老的剧种——越调和卷戏。想必是不好贸然做判断。

有趣的是，据《周口地区戏曲志》记载，1952年越剧界著名演员袁雪芬对毛爱莲说越调和越剧是一家人，越调的老家曾在江南一带，明朝时期因为天灾人祸，越剧演员流散到河南，后来根据河南当地民间曲调逐渐演变为河南越剧，即今日之河南越调。另外，有老艺人说越调是春秋末年范蠡（祖籍南阳）携西施归隐家乡时带回的吴越之音衍变而来，也有老艺人说越调是唐明皇改写的《霓裳羽衣曲》的遗响。显然，艺人的说法只是一种美好的想象，经不起推敲。(www.xing528.com)

我们可以发现，关于越调剧种渊源的不同争论，主要出在“越”字上面，如果将“越”写作“月”，与民歌小曲月调及弦索腔系数剧种所唱月调重名，易生混淆。就“越”字本身来说，现今所能看到的明清戏曲剧本、文人诗词、笔记小说等中出现的越调，多指古越国地区由南曲演变而来的声腔，如弋阳腔、余姚腔、海盐腔，包括苏州人傅一臣在崇祯十五年（1642）编定的杂剧集《苏门啸》卷二《卖情札囤》中瓜果贩（净扮）与药材商（丑扮）谈到的越调或越腔，它们与今之越调剧种相去甚远，但却足以迷惑视听。

至于越调早期常见的伴奏乐器“四弦”，也许它最初的形制与今日弦索腔系剧种或曲艺如京韵大鼓、天津时调等所用四弦类同，但随着定弦的升高，为了受力均匀，艺人们将四个弦轴分置两边，并用象鼻形的构件来做支撑，以便定到应有的高度。因此，越调的四弦虽与其他剧种、曲种的乐器四弦同名，但它们已属于两种类型的乐器。

总结来说，在认可越调是对原有某一曲调的变化基础上，河南籍与湖北籍学者都肯定了它与同州梆子的渊源。其中，越调与在湖北产生并有着重要影响的襄阳腔的具体关联是他们的最大不同，进而对越调中保留的【吹腔】和其他牌子曲产生了不同解释，如河南的魏天葆先生就认为越调早期不是曲牌体。而这又涉及了湖北襄阳地区与河南南阳地区谁为越调摇篮的问题。实际上因湖北越调与河南越调的名字是在20世纪40年代人为产生的，二者本是同一个母体；而襄阳与南阳毗连，毗邻之地应同为越调诞生的摇篮。在以后的发展中，湖北越调更多受清戏、汉剧影响，河南越调则多受河南梆子、河南坠子等影响，二者便在艺术面貌上渐有不同。而将越调划入弦索腔系，除了上述越调与月调及乐器四弦的问题外，若将时间往前延伸，很多剧种都可将源头溯及金元弦索。不过，即如弦索腔系的河北丝弦近代以来在与老调的接触与融汇后带有梆子系色彩一样，越调在梆子腔系兴起并不断抢占演出地盘之际，主动或被动地向梆子靠近亦成为可能。

其实关于戏曲声腔渊源的研究，往往因文献史料与感官实践的不同而结论不同。廖奔先生与魏子云先生曾就梆子戏声腔展开论争，廖先生总结说“我反复思考我们论争的基点，在于我主要从史料出发，而先生重于自己的观感实践”，在史料和现实中，确实存在“显见的矛盾”。可谓一语中的。戏曲首先是一种时间艺术，声音、影像技术出现前的活态戏曲样貌已不可知；地方戏曲长久以来又被文人士大夫视作“小道”“末技”，相关文献记载比较匮乏，当代解读易生歧义。或许某种戏曲形态当年是文献上记载的样式，但随着时间的流转，今人已难识其原始面貌。越调剧种不仅与“九宫十三调”的越调重名，又与月调（民间小曲）、越调（明清古越国地域流行声腔）、“越剧”从字面上相近。长久以来，其渊源难辨也是自然的了。

总之，一个声腔剧种的形成会受到众多因素的影响，它自身又有一个漫长的演变过程。在有保留意见的情况下，笔者以为越调或许开始是一种民间小调，带着弦索腔系的色彩，而后受到了梆子腔的强势侵染，因地域原因又和汉调西皮（襄阳腔发展来）有所交集，然而它的转型并不彻底，于是便有了难以说清道明的模糊身份。但就近代以来的情况而言，笔者更倾向于魏天葆先生的说法，即越调就其声腔而言介乎梆子与皮黄之间，河南越调更多偏重于梆子腔。至于其最终形成的年代，当不晚于清中叶。也有人说它孕育于明末，初成于清初，成熟于清中叶。这种模糊身份与过渡特点将对越调日后的发展产生影响。