未来中国乡村电影的发展方向及优化探讨

鉴于本书前几章对1949年以来中国乡村电影创作各个层面的分析，笔者认为未来的中国乡村电影要开创市场化生存的新局面，必须首先在文化观念与艺术观念上朝着以下四个方向努力。

（一）审美化生存：沟通城乡观众的桥梁

未来的乡村电影必须以“审美化”为生存发展的基础。所谓“审美化”首先是指强化审美意识，从广义上而言，也就是创作者从创作态度上要强化艺术自律性，提高影片的整体艺术性水平。这是所有题材类型的电影创作理当具备的。针对乡村电影这一特殊类型而言，“审美化生存”还指乡村电影应该充分发掘“美”的形象，包括自然的美与人文的美。

人类社会的历史告诉我们，工业革命、城市化在给人类带来丰富的物质享受的同时，也使城市失去了人类不可或缺的自然环境。于是，人类在迷惘、失落之中对自己原始家园的爱护与珍惜之情油然而生。就世界范围内而言，乡村电影之所以形成相对独立的创作类型，虽然不乏或针砭现实或创造娱乐等现实目的的促进因素，但其最根本的动力还在于现代人对自然家园的一种回归心理，是人类在从心理上否定了逃离自然的行为后所产生的寻求心灵归宿的特殊情结。这种情结就是荣格所说的一种“人从他的祖先那儿继承来的意象”，一种集体无意识^[38]。因此，从理论上讲，乡村电影的本质特征即在于其与大自然之间的联系。对大自然的向往，对自然之美的热爱是人类共有的情结。不能充分发掘出自然美的动人之处，是对乡村电影自然文化资源优势的浪费。

此外，就影院市场而言，很显然当前乡村电影的主要观众群是市民。而广大农民往往更爱看非乡村题材的影视作品，比如武侠片、侦破片、都市言情片，等等。正如《自娱自乐》中，米继红带领一帮农民所拍的是武侠片而不是其他题材电影。另一个非常有趣的例证就是，《惊蛰》这部乡村电影中，当二妹与毛女这两个农村女孩互相嘲讽对方的时候，说的都是“你个农民”这样一句台词。可见，随着现代传媒进入广大乡村，加之城乡之间的人际流动日益频繁，广大农民已经逐渐认同城市的思维方式，甚至已经在精神世界里把自己等同于中国“非农民”共同体的一员。即农民观看乡村电影，其对作品的审美期待也往往是与市民观众的期待大致相同。

对于城市人来说，他们首先需要通过对乡村自然与人文的审美活动来代替和弥补城市生存的不足。因此对于乡村电影而言，首先其外在影像必须具有“美”的吸引力，包括自然生态与人物等外在形象的美，也包括影像在色彩、光线、构图、造型等技巧层面营造的美。此外，如果没有对人性的美以及人的精神力量的有力展现，城市观众就容易与影像中的乡村生活产生隔膜，甚至农村观众也会认为与己无关。如果不能满足广大观众越来越城市化、现代化的审美需求，乡村电影就很难实现可持续发展。毕竟现代人的生存方式是朝着审美化生存的方向发展的。

当然，大自然的美是千姿百态的，并不一定只有青山绿水才是美。人性本身也是丰富多彩的，并不只有“善”才是美。强调审美性并不等于粉饰现实，更不等于不能揭示生活中的多种矛盾以及人性丑恶的一面。但是在对“丑”予以批判式观照的同时，理应发掘生活中存在的美，让观众看到美的希望。对于生活在重重压力之下的当代人而言，他们更需要从艺术审美中获得继续前行的勇气。

应该说从20世纪90年代末期开始，《那山那人那狗》《我的父亲母亲》《暖》等少数乡村电影已经开始朝着审美化的方向发展。但大多数乡村电影还是倾向于表现乡村的贫穷破败与农民的浮浅落后，自然与人文景观都缺少美的元素，尤其是在对人物的精神世界的发掘上缺少美的感染力与震撼力。近两年来的乡村电影从整体上而言其审美化意识逐渐趋强。《美丽家园》《绿草地》《日出日落》《阿娜依》等影片都强化了对乡村自然美景的诗意呈现，《光荣的愤怒》《天狗》等批判现实的作品也不再一味强调乡村的贫穷与农民的愚拙，并展现了乡民的朴素智慧与正气。但真正把自然与人物外在形象的美以及人物精神世界的丰富内涵充分发掘出来的优秀作品仍然少之又少。比如，2006年的《阿娜依》，这部由少数民族创作者创作的反映本族人民生活原生态风貌的影片，尽管把黔东南秀丽的山水拍得明丽澄静美轮美奂，刻画了苗侗两族纯真善良与世无争的生活状态以及恬淡灵秀的人性世界。但整部影片在叙事与人物塑造上还缺乏应有的艺术功力，甚至有些情节缺少必要的叙事逻辑，人物形象与社会生活的底蕴都过于单薄，以至于整部影片仿佛是按照主观意愿剪切的自然美与人性美的拼贴画。这样的作品美则美矣，但这美显然还缺少具有现实性的动人力量，即前文所言的让观众产生“同情”共鸣的基础。

因此，需要强调的是，审美化只是作品沟通城乡观众获得市场化生存潜力的前提，在审美化的基础之上更需要融入具有现代性的文化精神。

（二）现代性融通：传承民族文化的纽带

事实证明，乡村电影的经济效益是与其所内蕴的文化品位与精神内涵成正比的。只有注重乡村文化内涵的发掘才可能提高乡村电影在审美吸引力之外的附加值。与日益强大的城市中国形象相对比，乡村的文化内涵往往与某种民族文化的底蕴联系在一起。同时，这里的乡村又不再是绝对意义上的传统乡村，而是受到了中国现代化进程影响的乡村。最重要的是，乡村电影的观众已经是接受了现代文明洗礼的当代人。因此，乡村电影的成败关键在于能否唤起现实观众与民族文化之间的深层精神联系，同时传达符合观众期待的现代生活理念与精神信仰。即影像中的民族文化内涵或创作者的文化精神是否与现代性品格相融通，这是作品与现代观众达成共鸣的基础。

从对传统文化的认识角度而言，对愚昧、落后的文化积习的批判也无不可。如《黄土地》《菊豆》等第五代“乡土寓言”式作品所做的那样。但是从文化传承的角度而言，乡村电影更需要充分发掘那些传统文化中健康美好、自强不息的一面。只有这样才能够激起观众的文化优越感与民族文化认同感。只有这样，乡村电影才能真正成为传承民族文化的纽带，并可能成为重建国产电影吸引力的良媒。而且，随着中国社会的日益现代化，受传统影响的国民劣根性的一面必将被改造，包括农民在内的中国公民国民意识将日益健全，届时对传统文化中愚昧落后一面的批判性言说就将失去其现实性启蒙的功用。这正是被称为“伪民俗”一类电影在20世纪90年代中期以后日渐消失的原因所在。因此，从长远的发展趋向来看，乡村电影将主要围绕弘扬传承的目的而发掘其民族文化意蕴。

而就目前而言，不论是从批判启蒙还是从弘扬传承的角度表现民族文化，都必须具有明确而坚定的现代文化立场。就一个生活在现时代的人物形象而言，如果其精神风貌还停留在前现代社会，且创作者也缺乏对这种精神风貌的正确评价，那么就很难得到现代观众的认同。比如，当前许多乡村电影作品仍然片面地歌颂“清官”的“德性”而不重“法治”规则；片面歌颂为集体而牺牲个人利益的“好人”“好官”而忽视对个体利益的尊重；片面强调伦理道德而忽视职业道德与规则意识；或者片面强调一种拒斥城市、回归乡村的取向。这些都不能不说是与这个时代的精神相违背的，也是与人类文化发展趋向相违背的。这样的作品就很难真正触动已经接受民主法治、平等自由等现代观念的观众的心灵。

就最近两年的乡村电影创作而言，《美丽家园》《日出日落》《绿草地》《静静的嘛呢石》《阿娜依》等影片都显现出更为明确的传承民间传统文化的意识，但这些作品大多未能在宣扬传承传统文化的同时融入对现代人文精神的成功建构。比如《阿娜依》一片，除了叙事的欠缺外，其最大的局限还在于这部回避了一切社会生活矛盾的影片为观众提供的是近乎世外桃源一般的世界，因此未能在影像中的乡村生活状态与观众的现实生存体验之间寻找到契合点。影片用了很大篇幅展现苗族姊妹节与侗族对歌等民族文化仪式，但这些外在的民俗却未能与特定的社会文化秩序及人物内心世界的刻画结合起来，更未能传达出这些传统习俗在现代社会继续传承的意义空间。当然，与产生于20多年前反映20世纪三四十年代湘西生活的影片《边城》相比较，这部影片更加突出了追求美好爱情的自由执着意志，在爱情婚恋观念上体现出一些现代气息。

《日出日落》也是一部致力于传承民间传统文化的影片。与《阿娜依》所不同的是，这里的民间说书艺人并非生活在封闭独立的世外桃源里，而是在现代化的社会潮流中不断承受着各种新兴文艺与娱乐方式的挑战。影片结尾，葵花不再戴着墨镜、穿着旧式长衫端坐在农家小院里说大书，而是走向了城市，在现代化的演播厅里在各种现代乐器的伴奏下以时尚歌星的形象继续着自己的说唱事业。应该说这是更具现实理性的传承民间文化的道路，这一结局的处理也显现出一种与时俱进的现代文化立场。影片在主要情节即葵花、谷雨、夏至三人的情爱关系的处理上，也是明确张扬现代情爱自由观念的。影片开始时葵花与班主谷雨保持着暧昧关系，并时常以热辣的语言挑逗谷雨。当夏至突然到来后，她不仅很快移情别恋，而且主动睡到有着数名男性的通铺上，并在这通铺上与夏至结合，其举动可谓惊世骇俗。当夏至知道她曾是谷雨的女人后责问她时，她并不认为自己有错，亦丝毫不觉得愧对谷雨，因为她认为自己已经不再是谷雨的女人，因为她在内心里已经把谷雨作为“过去的一页”“翻过去”了。当谢三与外村小寡妇偷情被捉后，她为谢三辩护道：“不就是爱上了个女人，难道就该被往死里打？”很显然，在葵花或是创作者看来，两性之爱不仅是正当的，也可以是无所顾忌的，甚至旧的情爱结束新的情爱开始也只需遵从自己单方面的意愿想翻一页就翻一页，而无需任何理由，亦无需顾忌他人或者其他人伦道德与社会规范。因此，葵花可以在谷雨老婆在世时，毫无顾忌地与谷雨相好，也可以在夏至到来后一点也不顾忌谷雨的感受而大胆与夏至相爱。这些情节处理都张扬着一种非常开放的自由自主的情爱观念，从表层来看颇具“现代”气息。然而，由于影片对葵花与谷雨二人情爱关系的产生及其破裂原因未能作较为有力的铺垫，对葵花与夏至二人的爱情起因也少有心灵默契与精神触动方面的渲染与刻画，葵花选择夏至而背叛谷雨的原因似乎仅仅是因为夏至更为年轻、更具莽撞冲动的野性，如要拿刀与二愣拼命等。因此葵花的情爱态度给观众的感受更多的是源于生理本能或喜新厌旧心理的随意性。在这里，不仅传统的两性伦理观念如贞洁、羞涩、从一而终等被彻底颠覆，甚至现代爱情亦必须具备的执着专一、心灵契合等纯洁美好的精神层面亦被抽空。尽管影片从主观立意上试图宣扬一种自由自主地积极追求健康情爱的生命状态，但从作品的深层文化意蕴上看，由于其艺术表现上的诸种局限，影片还未能生动细腻地传达出成熟的现代情爱的美好动人之处。真正具有“现代”意识的情爱，是集感性与理性、生理与精神各种因素于一体的美好情愫，绝非“率性而为”或抽象的“爱的自由”那么简单。此外，作品还对钻井队破坏乡村宁静、歌舞厅电影电视冲击民间说书等表达了深深的惋惜之情，对地痞流氓式的城市化青年二愣及其董事长舅舅予以了讽刺。除了影片结局对葵花进城演唱的处理外，影片并未通过任何人物或情节的设置来传达对城市文明的正面肯定。这些都不能不说是拒斥城市化进程的文化立场的显现，也是影响影片整体上的现代性文化意蕴建构的因素之一。可以说，这部影片已经具有在传承传统文化的同时积极融入现代人文精神的意识，而且积极面对日益开放与繁复的当下乡村现实，而不是把视野局限在历史时空或与世隔绝的非常态空间，这些都是值得肯定的。但就其对现代人文精神的表现而言，还不够成熟，甚至与近20年前的《红高粱》相比，亦未显现出更多的进步。

总之，“自然”与“文化”是人类向往回归乡村家园的两大情感基点，两者都应该成为未来乡村电影创作的重要资源而被发掘。然而，人类毕竟不可能再回到童年，现代都市人亦不可能真正回归田园。“自然生态”与“传统文化”只是乡村电影打动人心的起点，而不是终点。因此，审美化、民族化并不等于古典化，乡村电影应积极融入现代文化理念，为观众带来具有现实性的启迪与精神力量。

（三）理想化超越：建构现代精神的家园

由于“三农”问题的久拖不决，大量农民在生活的逼迫和利益的诱惑下背井离乡，只剩老人和孩子的乡村更显荒凉、萧条，此种乡村景象显然已无多少诗意与审美可言。而在都市负面文化的影响下，富裕起来的农民以及某些进城农民私欲膨胀、追逐金钱、贪婪享乐也是现实一种，一如李扬《盲井》中所展现的那样。此外，当前农村还存在干群矛盾激化、社会保障缺失、封建思想与赌博恶习回潮等种种现实问题。这些问题不仅需要乡村电影创作予以真实反映，更需要艺术创作以理性的精神与想象的方式在真实性的基础上超越现实困境，给人以鼓舞，给人以希望以及前行的方向。

然而就目前触及社会现实问题的作品而言，艺术性乡村电影，往往仅仅止于生活表面的琐碎纪实，而拒绝指明出路，其触目惊心之痛固然也有唤起疗救的作用，但也充分说明了其文本的信息价值更多于其美学价值。此种乡村景观再三重复也就将失去其信息价值与奇观效应，失去其持续发展的根基。主旋律式乡村电影，则要么把现代意识、改革精神简单等同于敢闯敢干，而缺少对现代意识的丰富表现；要么把解决困境的希望放在少数人的道德品质上，缺少可以信服的力度。纵观新时期以来的乡村电影，我们有对传统愚昧落后一面的批判式解构，有对现代文明负面的质疑，有对传统伦理道德与美好人情的陶醉，却独独缺少对现代人文理想的成功建构。这正是当前乡村电影创作之所以难以激起观众情感共鸣的关键所在。

艺术永久的生命力“在于它终究是不同于现世的物质力量而存在，在于它作为这样一种存在而必须为人类分担一种救赎的使命”^[39]。“在有些时候和情境中，人们寻求与中心接触。他们想为其社会确立一个中心，不管他们如何经常反叛这种中心。……他们渴望以这个中心建立一种秩序，并在中心之中寻找一个位置。……中心具有一种时间上的深度，就像中心周围的社会一样。”^[40]在笔者的理解里，这个中心就是这个时代的核心理念与精神家园。传统的家园已经不可重现，单纯依靠传统的人文精神亦难建立起属于现代社会的美好家园。因此对现代人文精神的坚定信念以及对这种精神的正面建构至关重要。虽然广大乡村社会的人文现实还存在诸多弊病甚至是丑陋的痼疾，但是艺术创作应该以理想化的超越精神显现出高于生活的前瞻姿态。当然，文本对现实的理想化超越，并不等于我们曾经有过的忽视科学与人文理性的“大跃进”情结，它必须建立在对现代人文精神的真实而生动的建构基础上。也即这种理想化的超越精神应是基于实际的理想主义和正视问题的乐观主义。而当前乡村电影的问题在于要么过于盲目乐观，要么偏于一味怀旧。

总的来说，面对乡村现实的作品应该既摆脱纪实风潮的“零介入”取向，也摆脱主旋律电影的群体本位说教倾向，以现代理性精神，以博爱与宽容的人文关怀，在苦难的乡村中寻求超越现实丑恶与困境的出路，在发展的乡村中建构起激扬个体力量、彰显现代人文精神的理想家园。否则就难以实现文艺的真正价值——抚慰心灵、增进依赖，给人希望与爱，从而日益完善人类的生存。

2006年的《光荣的愤怒》《天狗》这两部影片可以说在这一点上实现了较大的突破，取得了可喜的成就。《光荣的愤怒》讲述了一个村支书带领一批谨小慎微的农民与伙同兄弟们横行乡里的村长作斗争的故事。村长熊老三及其三个兄弟霸占了村委行政、治安、财务、厂矿经营等各方面权力，欺压乡邻、鱼肉百姓，成为一方恶霸，甚至被不无感慨地称为“四人帮”。《天狗》则讲述了一个护林工人与肆意盗伐国家森林资源的乡村恶霸孔家三兄弟以及其他希望偷伐树木以改善经济条件的村民们之间的斗争故事。不论是熊氏四兄弟还是孔家三兄弟，其恶霸行径都让所有村民不得不胆战臣服。《光荣的愤怒》中，大旺曾对支书叶光荣说：“就连小孩子听到个‘熊’字，都会吓得夜里睡不着觉。”而《天狗》中，则是一个小孩因为对着孔家院前的石碑尿尿而被罚站，家长丝毫不敢有怨言，孩子更因惊吓过度而落下小便失禁的病根。孔氏三兄弟并未担任乡村基层干部职务，而是凭借其雄厚的经济实力以及依靠钱权交易得来的各种势力的保护而有恃无恐并为所欲为，甚至村长、乡长们也不得不依其意图行事而不敢得罪这些恶霸。应该说这两部影片在反映乡村现实黑暗面上都达到了近20年来所从未有过的深度。

然而，这两部影片更重要的突破在于，不仅揭示了现实社会中的黑暗与腐败等种种问题，而且同时提供了更具现实性的解决问题的出路，建构了富于时代特质、顺应社会历史文化发展趋向的人文精神。《天网》《天狗》皆改编自张平20世纪90年代初创作的小说。90年代中期搬上银幕的《天网》等也曾反映过乡村权力腐败的问题，但正如前文所言，这些影片往往把惩治“贪官恶霸”的希望放在官职更高的“清官”身上，而民众从奴性十足到终于发出抗争声音亦不过是用来彰显“清官”的人格魅力。这类影片的表现重点在于“官”，批判恶“官”、歌颂清“官”，而“民”的形象与力量始终未能得到有力刻画。《光荣的愤怒》与《天狗》的重要意义正在于发掘了“民”的主体性力量，表现了民众自身与恶势力斗争的智慧或坚韧意志。《天网》等影片仅仅强调了关系“网”之强大，法律代表的“天网”之疏而不漏；《天狗》《光荣的愤怒》则表现了“民”敢于与钱权交易的“天网”斗争到底的“天狗”精神，一种“天狗吃月”的精神。当然这两部影片的表现重点与文化策略亦有所不同。

《光荣的愤怒》表现的是以叶光荣为首的多数民众对熊氏四兄弟忍无可忍的愤怒以及在愤怒中激发的反抗力量。虽然这些农民们最初都不敢参与搜集熊氏犯罪证据的行动，但在得知这次行动是上级授意之后却表现出极大的勇气和智慧。他们的“乡村行动”（原小说语）是代表正义的多数人与代表邪恶的少数人之间的斗争。然而影片结尾，这些多数人仍然抵挡不住少数恶徒的暴力，就在叶光荣面临绝境的时候是大批警力的突然出现改变了双方的结局，使呼之欲出的社会悲剧转瞬之间成为喜剧。而镇长这一形象也在影片结尾表现为“清官”。可以说这一影片的表现重点是这次乡村行动的戏剧性及其所蕴含的社会批判意义。

《天狗》并未表现普通村民对孔家的愤怒不满与反抗，而是更多地展现了村民们畏惧其权势的愚弱状态以及任其残酷折磨李天狗一家的冷漠无情，更显现出作品国民性批判视角的深邃。李天狗不再和多数人一道参与反抗少数人的斗争，而是孤身一人与恶霸们甚至与整个村庄斗争到底，并最终枪杀孔家兄弟而沦为“凶犯”（原小说语）。他所做的并非是救民于水火、济民于穷困的崇高事业或者是为了他人牺牲自己的英雄事迹，而仅仅是忠于自己的职守。为了忠于职守这一任何工作岗位最基本的要求，李天狗遭遇被切断生活用水、妻子被凌辱、幼子安全受威胁等种种困境。但是他既不向恶势力低头，也不听从清河及妻子回城工作的建议，不退让不回避，也不是遇事找政府找上级，被动等待，而是沉着冷静地直面困境，坚守岗位。即使是在被孔家兄弟所唆使的村民们痛打重伤之后，他依然以非人的毅力返回护林小屋取枪并果敢地向盗木者射击。对于保护山林，李天狗并未有任何慷慨激昂的陈词，也从未以各种大话空话来对村民包括其老婆进行思想教育或政策教育等，他只是以其收到的有关护林工作的文件规定为重要依据，尽心尽职地默默守护着那片山林。然而，这种墨守职业规则的意识以及顽强坚忍的意志却比任何空讲大道理的说教更能说服观众、震撼人心。事实上，难以排除各种人情、权势或利诱因素的困扰而真正做到忠于职守，正是当前中国大多数人所共同面临的困境；当前中国的诸多社会问题也正源于许多人未能忠于职守。《天狗》的重要意义正在于它超越了这种现实困境，为我们塑造了李天狗这样一个真实可信的理想人物形象。

如果说《光荣的愤怒》更多地渲染了熊氏兄弟的“可恶”，更重社会批判意义；那么《天狗》更多地渲染了李天狗的“可敬”，更重正面文化导向作用。前者的戏剧性叙事更具观赏的吸引力，后者的文化意蕴建构更具丰富性与深刻性，人物形象塑造更为细腻生动。与此同时，这两部影片的理想化超越精神还在于在结局处理上突破了以往歌颂“殉道”英雄的旧模式。“叶光荣”们的行动最终获得了胜利，大旺、水根并没有在这次行动中牺牲，相反成为了新的村官。更为重要的是，这些新村官廉洁奉公的新作风并没有表现为杜绝“吃喝”等外在形式，他们同样在小餐馆边吃饭边开会，但却是各自AA制付款而不是用公款付账或者白吃白喝。李天狗虽然成了植物人但并没有死去，尤其是其家人并未因其勇敢斗争而受到伤害，儿子长大后成为一名继承父志的军人。这样的结局更能给人以抚慰和希望。这样的影片能够通过审查并获得广泛好评，充分说明了艺术创作只要处理好了“怎么说”的问题就不必对“说什么”过多干预。2006年能够涌现这样一批电影作品，不仅预示着更为宽松的电影创作环境，也预示着现实主义乡村电影更为广阔的创作空间。

（四）人本化创作：关怀人物突出人性

如前所述，只有注重发掘乡村的文化意蕴才能提高乡村电影的市场吸引力。而文化意蕴生成的核心基础是人而不是其他物化的文化形态或抽象的观念意识。要沟通现代城市观众，要建构具有审美性、民族性与现代性的文化意蕴，必须通过对人的心理、人的情感、人的性情、人的意趣的展示来实现。也即乡村电影创作应该具有一种以人为本的创作观。这种人本化的创作观，不仅仅要求电影创作以人物刻画、塑造为核心，而不是以主题阐释或艺术风格为核心，而且还意味着创作者对其表现对象必须有真诚的人文关怀，而不是居高临下的评判或者聊以消遣的自慰。即真正把农民作为享有平等国民权利的个体，以平等的关爱视角真诚关怀作品中的人物亦是现实生活中的农民的生存境遇。

而当前的许多乡村电影创作者，虽然在强调作品的文化意蕴方面取得了共识，却在文化观察、文化理解上存在偏差，往往重文化载体、轻文化内核，重有形文化、轻无形文化。比如艺术性乡村电影要么重视物象多于人生，要么重视表象纪实多于内心揭示，以至于乡村电影乡土气、民俗感浓郁，却不能展现人物细腻生动的精神世界。而主旋律式乡村电影近几年来固然在真实性、戏剧性与倾向性的结合方面有了不小的进步，但是仍然改不了“事件”超乎“人文”之上的习惯。正如有论者所言，“中国电影传统是注重叙述的完整性和事件的实现性，所以，对事件的关注往往超过对人的兴趣，当仅仅津津乐道于重大事件的始末，而缺乏对事件的核心是人的思想、情感历程的理解，那么就容易导致影片内涵的缺乏。”^[41]因此，两者都不能刻画出生动丰富、细腻感人的人性世界，不能体现出正确而富于激情的人文精神，也就必然缺少深刻的真实性与打动人心的力量。

就近两年来的乡村电影作品而言，也依然存在类似问题。比如前文所举《阿娜依》中的阿娜、憨哥，《日出日落》中的夏至、葵花这些人物形象都不够丰满。尤其是《阿娜依》更突出地表现出重视文化习俗、自然风情而忽视人物塑造的倾向。即使是《光荣的愤怒》与《天狗》这两部笔者颇为肯定的作品，在这一点上也不是没有局限的。比如《光荣的愤怒》中，熊氏四兄弟各自家中从未出现过他们的妻儿，相反四兄弟常在一起吃饭，这就有违生活的真实逻辑；影片结尾张镇长的转变、警察的出现也都过于突然，显现出人为的迎合当局、规避审查的痕迹。这些细节上的失误都使得影片在人物塑造及整体艺术水平上有些粗糙。《天狗》指向所有村民的批判立场则不仅有失之武断与片面的嫌疑，而且更是以回避农民生存艰辛为代价的，未能体现出对农民的关爱之情。影片中同样是复员军人的清河就曾对天狗说过“全村人都指着这片林子（过日子）呢”，而农民们在天狗将礼物还给他们之后，曾经非常愤怒地骂着“一届比一届（护林工）贪”，甚至有人把鸡蛋等砸碎在地上。农民的愤怒缘何而来？当然缘于这“多山少水”的土地上的贫穷。然而，影片对孔家三兄弟与普通农民的态度未能作合理的区分，也未对农民的生存给予应有的关怀。如果说李天狗只是一个护林工，他无义务也无力量在守职的同时关怀村民的经济难题，这是非常正常的事情；那么，创作者作为社会现实的发现者与宏观评判者，在对农民文化心理予以批判的同时也无视农民生存的困境，这就并非是应有的正常立场了。这就好比现实生活中，许多地方政府只单纯强调完成退耕还林与绿化面积等各方面的硬性指标，而不关心还林之后或无林可伐的农民们的现实生存，尽管党中央一再强调保护农民利益。

总的来说，1949年以来的乡村电影从创作观上而言，更多的是政治本位或艺术本位的，或者重视对主流意识形态话语的依附，或者重视艺术探索与风格的个性化追求，而不是在真正了解了中国农民的生存处境与及其当前文化心理的基础上，本着对农民的真诚关爱之情而从事创作。笔者认为，鉴于当前中国市民与农民两大群体之间的隔阂甚至敌意日趋明显的社会文化现状，乡村题材影视剧创作除了提供审美娱乐作用之外，在启蒙农民与市民的同时，更应成为广大市民了解中国农民的有力媒介，促使广大市民关怀农民阶层，形成两大群体之间的和谐共处。如果创作者本身缺少对改善农民生存处境与国民待遇的关爱情怀，那么作为观众的市民更不可能改变其歧视或漠视农民的非健康文化心理。而这种缺乏平等人文关怀的非健康心理在一定程度上也正是中国观众不屑于观看乡村电影的原因之一。

未来的中国乡村电影要向上述四个方向发展，创作者必须打破以往强调乡村不同于城市的独特性，强调农民不同于市民的独特性以及民族性不同于现代性的习惯性思维，同时突破以往缺少对农村现实的前瞻与超越精神的局限，并排除政治功利性与艺术功利性的干扰，真正本着以人为本的创作观真诚关怀农民。只有这样的乡村电影才能开拓市场。而且我们相信这样的乡村电影也将是中国电影最具国际市场潜力的电影类型。

当然，这里只是就乡村电影进一步发展理应具有的艺术观念与文化观念而言，并非针对每一部乡村电影的具体创作。就具体创作而言，无论是取材角度、叙事策略、影像风格与审美品格等都应不断突破已有的创作定势，走向更为丰富的多元共存。比如突破仅仅围绕致富、贫穷、教育、扶贫、反腐、乡村民主、打工等少数问题的选材范围，表现乡村生活的更多侧面；突破目前普遍是正剧化或轻喜剧化的单一审美品格，在悲剧等其他审美品格上有所创新；突破乡村电影弱化叙事或叙事技巧陈旧的局限，让乡村故事亦具有新奇、丰富而生动的情节，等等。我们相信，只要朝着这个方向努力，在暂时的阵痛与转型之后，中国乡村电影必然会以其深邃的文化内涵开辟出一条更加辉煌的道路来。

【注释】

[1]这里采用的“创作文化”概念与相关批评思路，来自桂青山主持的“影视创作文化学”研究课题成果。

[2]周水涛：《论新时期乡村小说的文化意蕴》，华中师范大学出版社2004年版，第19页。

[3]桂青山：《“第五代”电影20年来的文化态势》，载《学术研究》2004年第2期。

[4]桂青山：《“第五代”电影20年来的文化态势》，载《学术研究》2004年第2期。(www.xing528.com)

[5]桂青山：《时代性的人文共鸣——浅论当前电影的一种缺失》，载《电影创作》2000年第5期。

[6]北影85级全体：《中国电影的后黄土地现象》，载《上海艺术家》1989年第1期。

[7][美]赫·马尔库塞：《审美之维》，三联书店1989年版，第223、257、227、245页。

[8]裴惠云：《中国传统文化对现代民俗心理的影响》，载《西安联合大学学报》2002年第3期。

[9][美]露丝·本尼迪克特：《文化模式》，王炜等译，三联书店1988年版，第18、5页。

[10]《别林斯基选集》（第7卷），上海译文出版社1980年版，第68页，转引自赵江荣《“民间”的提纯——中国现代乡土小说的民间建构》，载《新疆大学学报》（哲社版）2005年第2期。

[11]《赵树理文集》（第4卷），工人出版社1980年版，第1756页。

[12]赵江荣：《“民间”的提纯——中国现代乡土小说的民间建构》，载《新疆大学学报》（哲社版）2005年第2期。

[13]秦晖、苏文：《田园诗与狂想曲——关中模式与前近代社会的再认识》，中央编译出版社1996年版，第2页。

[14]程世洲：《变异与迷失——“十七年”农村题材小说的反思》，载《湖北大学学报》（哲社版）1993年第3期。

[15]胡潇：《世纪之交的中国》，湖南人民出版社1991年版，第127页。

[16][德]沃尔夫·伊瑟尔：《虚构与想象——文学人类学疆界》，吉林人民出版社2003年版，第37页。

[17]秦晖、苏文：《田园诗与狂想曲——关中模式与前近代社会的再认识》，中央编译出版社1996年版，第380页。

[18]石元康：《从中国文化到现代性：典范转移？》，三联书店2000年版，第83页。

[19]王忠明：《谈电影创作者的现代意识》，参见中国电影家协会《中国电影年鉴1985年》中国电影出版社1987年版，第53页。

[20]秦晖、苏文：《田园诗与狂想曲——关中模式与前近代社会的再认识》，中央编译出版社1996年版，第380页。

[21]钱中文：《文学理论现代性问题》，载《文学评论》1999年第2期。

[22]童庆炳：《当代中国文化与文学：在民族性与开放性之间》，载《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版）2003年第1期。

[23]张凤铸等：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社2002年版，第34页。

[24]唐弢：《西方影响与民族风格》，人民文学出版社1989年版，第47页。

[25]Alasdair Maclntyre，Whose Justice？Which Rationality？London：Duckworth，1988，p.207.

[26]石元康：《从中国文化到现代性：典范转移？》，三联书店2000年版，第6、7页。

[27]尹鸿：《世纪转折时期的历史见证——论90年代中国影视文化》，载《天津社会科学》1998年第1期。

[28][德]卡尔·雅斯贝尔斯：《现时代的人》，周晓亮、宋祖良译，社会科学文献出版社1992年版，第78页。

[29]丁昆：《浅谈当代艺术的“民族性”和“现代性”》，载《中州古今》2004年第Z1期。

[30]张中全：《重读新时期以来关于中国电影民族化的论争》，载《电影艺术》2005年第6期。

[31]吴丹：《重复的意义——伊朗影片〈何处是我朋友的家〉叙事分析》，载《北京电影学院学报》1998年第1期。

[32]李保平：《伊朗电影：禁忌中的天堂》，载《艺术广角》2002年第4期。

[33]参见《鼓励摄制专供农村发行放映的故事片》，载《电影通讯》1998年第2期。这些影片亦多是农村题材。

[34]http：//www.sarft.gov.cn/manage/publishfile/102/1866.html，2016-09-21。

[35]即21世纪初全国农村基本实现一村一月放映一场电影。而在这种政策引导下放映的影片也多为乡村电影。参见《2131工程让农民电影市场复苏》，载《影视技术》2004年第3期。

[36]李庆华：《中国电影业：萎缩的市场，亏损的大户》，《中国劳动保障报》1999年9月3日。

[37]毛羽：《国片意识与拼搏意识——中国电影市场当下状态与发展趋势随想》，载《电影通讯》1999年第Z1期。

[38]常若松：《人类的心灵神话：荣格的心理学分析》，湖北教育出版社2000年版，第2页。

[39]牛运清：《从“现代性”到“世界性”——全球化语境下的中国文学走向》，载《理论学刊》2004年第1期。

[40][美]爱德华·希尔斯：《论传统》，上海人民出版社1991年版，第283页。

[41]周星：《论中国电影的生存状况与现实误区》，载《电影通讯》2000年第3期。