所谓“民族性”，是某种精神现象，是文化形态与风俗习尚等的区域表露。而“现代性”则意味着鲜明的民族文化特征的、精神价值的、审美理想的现实性。衡量一个民族的文化艺术是否优秀、是否有价值，主要看它有没有杰出的创造和人文精神，同时还要看它有没有民族的时代特征即民族性的现代性特征，也即开放性的民族性特征。[22]现代性的缺失已经说明我们在民族性的开掘方面墨守成规、缺少创新。比如上述对人治理想的留恋，对个体利益追求的贬损，美化乡村贬抑城市的文化态度本身都是传统农耕文化心理的表现之一。但上述这些作品往往在表层旨趣上还是呼吁现代文明、现代文化的。其中的传统文化心理只是在文本深层的无意识遗留，而非有意追求民族性特征的结果。进入20世纪90年代以后，随着市场经济逻辑深入社会生活每一个角落，现代文明的负面影响日益明显，加上经济与文化全球化趋势的进逼等因素，中国电影理论批评界对电影民族性的吁求也日益高涨。与此相应的是创作界对民族性特征的追求也更为自觉。然而，从总体上看，这一时期乡村电影的民族性开掘往往视野单一，缺少多样化与创新性。
（一）泛伦理化倾向
文化是民族的灵魂，一切民族自立于世界民族之林，必须保持鲜明的个性和独立品格。具体到影视文化亦是如此。正如彭吉象所言，“从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题”[23]，即表现内容的民族性内涵与艺术形式的民族性风格。正如鲁迅先生当年所言的，“民族性”就是要“画出现代中国人的魂灵来。……画魂灵又需从两个方面落笔，一是长期以来逐渐形成的这个民族的生活方式，例如风土人情、习惯势力与社会伦理等；二是人们对待生活的具有历史内涵的精神状态，例如性格气质、个人禀赋与道德观念。两者又往往是胶着的。不描写这些，也就画不出中国人的魂灵，更无所谓民族的风格和特点了。”[24]这与我们在第一节里所论及的地域风物、乡风民俗与农民文化心理这三个文化意蕴生成基础是相一致的。
对于广大的中国乡村而言，不论生活方式还是精神状态都是丰富多彩的。在地域风物、乡风民俗方面，乡村电影创作大多比较重视。而从中国地域文化的丰富性角度而言，则新时期以来的乡村电影表现视野过多地集中在了西北黄土高原这一相对贫瘠的区域，对西南、沿海、江南、闽粤等地则表现较少。可以说，就这些地域而言还有非常丰富的文化资源等待着乡村电影创作的进一步发掘。
更为关键的问题是，在农民的精神状态方面，乡村电影的表现视野也相对单一，即过多地集中在了对伦理话语的关注上，这种倾向在20世纪90年代以来表现得更为突出。比如，《豆花女》《九香》《中国月亮》《孤儿泪》《军嫂》《白骆驼》《秋月》《为人之母》《关英嫂》等都围绕单亲母亲为了奉老育小而牺牲个人幸福这样的家庭伦理故事而展开。《一棵树》《喜莲》《媳妇你当家》《娘家人做官》《巧凤》《荔枝红了》等致力于农村女强人形象塑造的影片，也总是将这些女性放在家长里短、婆媳恩怨、长幼伦理、三角恋情等情节框架中，而且无一例外地强调了她们对传统伦理道德的依附，对丈夫、对家庭、对长者的顺从等。这种强化伦理情感的创作倾向，是与市场经济时代因人情冷漠、身心疲惫而怀恋传统的大众心理相呼应的。
在这里笔者并不是认为这些伦理道德不应该被纳入创作视野，更不是认为这些情感与品质应该为现代中国人所抛弃。传统的伦理亲情与美好道德品质，是我们每一个中国人最难割舍的，也是我们民族优秀的精神品质之一，它理应为现代中国人所传承，也理应是我们影视创作的表现对象之一，但这里涉及两个问题。
首先，对伦理道德的重视，只是民族精神的一个方面。对这一方面的过多表述必然影响了对民族精神其他方面的开掘与表现，以至进入20世纪90年代以来的乡村电影创作从文化精神层面而言显得相对单一，缺少创新。
正如麦金太尔所指出的，“任何一个传统都必须有社会的载体。”[25]“亚里士多德的传统在希腊城邦社会这个载体上，自由主义的传统则依附于现代社会的各种市场性组织。中国儒家文化传统最重要的表现场所当然是家庭组织，但同时它也表现在政治及社会生活的各个层面。”[26]比如儒家文化中生生不息的生命意志，积极求取功名的人生态度，积极入世与天下为公的处世态度，“仁义礼智信”的博大与坚韧，都是能够与当代精神找到契合之处的，对于这些同样富于民族性的精神状态，我们的乡村电影就还缺少表现。从负面影响角度而言，传统的中庸之道对中国人处世态度的影响，官本位思想对权欲的侵蚀以及奴性的强化，等等，也都不同程度地在现实生活中存在着，对于这些也同样缺少表现。
其次，对传统伦理道德情感的讴歌不应该牺牲作品的现代性意蕴。也即对传统的人性美和人情美的宣扬，不应以牺牲个体精神与现代人文意识为代价。比如，九香为了顾及子女的感受而毅然牺牲自己的爱情，使自己和那个深爱自己的男人一辈子生活在孤苦之中。这就并非现代人所应继续秉承的观念。《一棵树》中，女主人公几十年来用自己的双手染绿了一座又一座山头，这本是多么值得钦佩的精神。在她与风沙抗争、与绿树为伍的时候，应该有更多的生命体悟和价值追求，然而创作者却告诉我们她仅仅是为了实现过早死去的丈夫在新婚之夜对自己许下的一句承诺。可以说她默默生活在逝去的岁月中，生活在旁人的世界里而迷失了自己。其对于丈夫的深情值得肯定，但失去自我的过于单一的生活方式却并不值得赞扬。再比如，1997年的《这女人这辈子》，尽管其前半部在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面，都与《红高粱》非常相似，然而，影片中原本渴望爱情自由的女人公最终听从了父亲的遗嘱，以“孝”的名义嫁给自己并不爱恋的男性，进而因为丈夫的善良而真正爱上对方。在这里，利他性成为超越一切的价值标准，当自由的爱情被伦理所压制时，主人公选择的不是反抗而是顺从，且获得了最终的圆满与幸福。这就不能不说是与追求个性解放、个体生命价值的现代精神完全背道而驰的。(www.xing528.com)
近几年的《天上的草原》《跟我回家》《山乡情悠悠》《暖春》《天上的恋人》等也都无一例外地从社会宏大叙事回归传统的家庭伦理话语，要么自觉地用传统的道德逻辑突出利他与利己、义与利之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，要么干脆回避一切社会问题以及个体之间的矛盾，单纯表现父母对子女的无私奉献与关爱或子女对父母的亲情依恋，以纯粹得近乎透明的伦理亲情来沟通家庭伦理观念异常坚固的中国观众。这一文化视点的转变表现出当前的乡村电影创作以传统伦理价值观念来呼唤真善美并重构人们精神家园的企图。在商品化消费话语逐步主宰社会文化生活的今天，这可能是对处于精神信仰危机中的当代中国观众的一种策略性抚慰。但是，一味地强化伦理亲情与普泛的善恶有报的观念，却并不能帮助人们重树理想精神的旗帜，也不可能让现实生活中面临种种竞争、压力与矛盾的观众获得精神上的沟通与震撼。这样的作品只能是温馨的抚慰，并不能为人们提供任何认识自身的突破口，更不可能帮助寻求解决危机或宣泄压力的良方。尽管重视血缘亲情与天伦之乐的家庭伦理观念仍然为大多数的中国人所坚守，但是克己复礼、重义轻利、谦让服从等传统的社会伦理观念已经在市场经济的冲击下纷纷失守，人们思想观念迅速转变的事实本身也说明了单纯的传统道德伦理秩序面对现代社会时的约束乏力。传统的道德伦理秩序毕竟是与传统社会形态相辅相成的，虽然传统的道德伦理有许多值得现代社会继续承传下去的层面，但是现代社会要维护其现代形态也必然要有不同于传统的一面。很难想象一个只崇尚谦让恭俭而不崇尚个人奋斗的社会能够有生产力的高度解放。现代社会的道德应是在尊重个体、崇尚民主与法制精神基础之上的道德，而不仅仅是简单的善恶爱恨对立之中的道德。正如尹鸿曾指出的，如果我们将“五四”新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力，是需要置疑的。[27]
卡尔·雅斯贝尔斯曾经说过，“现在不再能感觉到能够反映在艺术中的作为一个统一的世界的精神；我们只看到极强大的现实性——那是一个静默无语、晦暗不明的客观存在。在它面前，似乎哭和笑都消逝了，甚至讽刺也似乎软弱无力。……描写个人的痛苦，确切地把握当前的特点……这些确实都是成就，但还不是艺术。”[28]这也正是当前乡村电影创作所缺少的一种精神性品格。由于文本在现代性建构与民族性发掘两方面的某种欠缺，透过当前乡村电影我们很难看到具有现代性的丰富而美好的精神世界，很难看到乡村美好的明天与出路。
（二）乡土性与审美性的关系
如上所述，影视作品的民族性包括表现内容的民族性内涵与艺术形式的民族性风格两个方面。泛伦理化现象是就其文化内涵而言的。在艺术形式的民族性探索方面，新时期以来的乡村电影创作也存在一些问题。
首先是对富于民族特色的艺术形式、艺术风格的理解较为狭隘。一般而言，人们总是从“天人合一”的宇宙观来把握中国文化艺术的主要特征，即“人与自然、人与社会、情与理、心与物，超越和内在的和谐统一”[29]。因此，对于中国电影在表现形式方面的民族性探索而言，创作者往往致力于营造优雅和谐、如诗如画的意境。费穆导演的《小城之春》，这部被称为中国现代电影里程碑式的作品，在影像表现形式上可以说尽得这种民族风格之精妙。在谢飞的《边城》《香魂女》《黑骏马》，霍建起的《那山那人那狗》《暖》，蒋钦民的《天上的恋人》等影片中，我们也能看到这种纯朴、宁静、优美的诗意风格。这种以宁静和谐为特征的古典意境美形态，时至今日作为百花之一枝虽然仍不失其审美价值，但是我们也同样需要其他格调的美感。正如张中全所指出的，人们提到中国电影的“民族性”时，仅仅“将它与传统雅文化相连，与风骨、韵味、意境、言在意外等语词相连，却忽略了民族传统中最有生命力的部分——潜藏在宋元话本、明清小说中方兴未艾的市民文化与市井审美趣味”[30]。事实上，中国传统艺术其种类、表现形式与风格也是丰富多彩的，这丰富的宝藏也同样有待于创作者的进一步发掘。
其次是某些作品突出乡土性的同时，缺少对美的发现与融入。这种现象实际上与上述崇尚宁静、优雅之美的倾向形成鲜明的对照。这些作品不但对刻意雕饰的诗情画意之美不感兴趣，甚至唯恐镜头内的乡村影像不丑。在这些创作者看来，乡村不仅是贫穷的，而且也因其贫穷而丧失美的能力，因此把“美”等同于“不真实”。比如《一个都不能少》中，衣着之破旧，校舍之简陋，旷野之荒芜自不待言，甚至以小老师魏敏芝为首的一帮半大不小的孩子，不仅身上脸上又脏又乱，而且几乎没有一个长得俏美水灵的，再加上一口含混不清的方言土语，可以说只有一个“丑”字能形容。这种倾向实际上是从《秋菊打官司》开始的，在一系列追求纪实风格的乡村电影作品中都有所体现。《二嫫》中“二嫫”的“嫫”字的本意即为“丑女”之意。虽然影片中的二嫫还算不上丑，但创作者显然也无意让她美起来。《惊蛰》中的二妹尤其是毛女的形象更谈不上美。《西施眼》中的兄弟俩从穿着、外貌到神情举止，已可称丑不堪言，最后还有了自私、背信弃义的恶行。刘巧珍、高加林式的集乡村山水灵秀之气的姑娘小伙已与这一类乡村电影创作无缘。虽然我们不怀疑丑也可能成为审美活动的对象之一，即所谓“审丑”现象。然而，《巴黎圣母院》中不只有令我们感动的加西莫多，更有美丽的艾斯美那尔达。人类艺术中纵然不乏审丑的经典，但占据主体的仍然是狭义的审美。对于乡村而言，华丽雍容之美是不存在的，甚至秀婉明艳之美也不真实，但质朴纯净之美还是普遍存在的。审丑也不是不可以，但这“丑”应是影片表现其文化意蕴所必不可少的元素，否则，从大众的审美期待角度出发应该尽可能多地发掘乡村从自然到人物以至精神状态的美。艺术应给人以“超越”生活的力量。
总的来说，中国传统文化是历史传承下来的一笔丰厚遗产，这笔遗产并非只是博物馆里的陈列品，而恰似流淌不尽、变化日新的一泓活水。就当前的乡村电影创作而言，民族性与现代性应是合二为一的，现代性借民族性来实现，民族性在现代性中获得存在的理由。两者相互融合的基础就是对人性的深刻揭示，以及积极建构现代人文精神的创作文化立场与精神。此外乡土性与审美性也是可以融合的。关于这一点，后面我们将以伊朗电影《何处是我朋友的家》与韩国电影《乡村男教师》为例，继续说明民族性、乡土性与现代性、审美性的融合问题。
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