乡村电影：现代性失落、立场犹疑、建构缺失

当前乡村电影创作的显要问题在于缺乏时代精神即现代性特征。具体而言，这种缺失主要集中在以下几个方面。

首先，在人治与法治关系的处理上缺少坚定的现代立场。

乡村社会的法制文化现状作为相对独立的表现对象，主要是在进入20世纪90年代以后随着日益强化的政治文明建设实践而进入影像世界的。反腐倡廉和宣传法治观念是其两大基本主题。

前者多伴随着对“清官”式的人民父母官的塑造，如《天网》《天地人心》《留村察看》《乡村警官》等。2004年的《信天游》几乎是十年前《天网》的翻版，同样是一个农民被害得家破人亡，为讨回公道而走上几十年如一日的“告状”之路，最后正义终于在一代“清官”的努力下得以伸张。从情节设置上而言，邪恶势力或乡村的歪风邪气之所以能够被铲除，关键并不在于执法机构及其正常的执法力量，而在于地方行政长官的介入。人治是法治的保障，而非法治是人治的监督。法听命于人，而非人为法所限。这种立场显然是与当前要求政治体制法治化的历史趋向相违背的。

石元康说：“中国的法理缺乏个人权利……中国人缺乏政治上的自律。各成员之间的关系是一种爱的关系而不是权利的关系，这种政治组织原则，事实上是将家庭的组织原则扩延到整个国家去而成的一种家长政治。家庭关系既然是一种奠基在爱上的关系，很自然的，这样的组织中，法律的观念一定就很淡薄。甚至法律会被视为一种背离理想的东西。中国政治中因为没有贵族，所以有平等，但却没有自由，因为没有独立个人的权利的观念。在人治的政治形态下，对于君主的要求是非常之高的。黑格尔认为，在中国有可能出现所罗门王式的有智慧的政治家，但是，在近代欧洲的立宪国家中，则不可能也不需要所罗门王式的圣君。”^[18]把这段话与当代电影中的乡村景观联系在一起，我们不能不感觉到中国社会的现代性转型仍然任重而道远。

后者则往往伴随着对“法盲式”乡村基层干部及农民形象的塑造。《被告山杠爷》《秋菊打官司》《情系河西》《绿绿的树》等影片莫不如是。这类影片从情节设置上而言，“非法”的一面总是被法律不留情面地制裁，从表面上看其基本文化立场是启蒙乡村民主与法治精神的。但是，问题在于这类影片往往同时又设置了“乡情”面对“法治”时的尴尬，表现出对强硬的法制的一种犹疑，对传统人治主导下的“乡情”的一丝缅怀。秋菊在赢得官司的同时表情一片茫然的特写镜头充分体现了这一犹疑的文化立场。因此，不论前者还是后者，都未能展示出法治所应有的代表正义、公理的神圣不可侵犯的力量。这与其说是当前中国社会法制文化的一种现实，不如说是创作者对这种现实的默认。从艺术创作的角度而言，即便现实一片黑暗，文本中也应有理性的光茫，这光明来自于创作主体的文化信念。而这上述两类作品中我们都未能看到这种坚定的信念。

与此种对人治理想缅怀的文化心理相对应的另一个后果就是，在乡村电影中我们很少看到作为普通个体的农民的主体性力量。他们往往处于被领导、被扶助、被启蒙、被批评的地位。单纯依靠个体的而且正当的力量获得某种成功的农民形象少之又少。历史是人民创造的，但是人民的力量却未能再现出来。

其次，在对个体利益的处理态度上，仍然因循“殉道”的旧模式。

新时期以来的乡村电影作品中很少有对个人利益的肯定。在这里儒家文化的义利对立观、革命文化的公私对立观仍然普遍存在，我们很难看到义与利兼得、公与私齐顾的人物形象。

如果说20世纪80年代中期的《人生》中的高加林作为个人奋斗主义者，其一败涂地的结果是当时特定社会环境所决定的。那么，随着改革开放的进一步深入，在城乡流动更为频繁，个体经济日益繁荣、用人机制日益灵活的市场经济时代，银幕上甚至不再出现“高加林”式的个人奋斗者，这就不能不说是乡村电影时代精神弱化的一种表征。每一个个体的自由与幸福是构成整个人类自由美好的明天的基础。依然缺少鼓励个人奋斗以及保障个体利益的权利观，不能不说是当前乡村电影现代性缺失的又一种体现。2003年的《盲井》，其难能可贵之处也正在于对唐朝阳、宋金明这两个唯利是图的农民，创作者并未以单一的道德文化立场对其大加鞭笞。这种不置可否、不妄加评判的纪实态度已经是一种进步。然而，这里的农民已然走向了另一个极端，只有“私与利”而无“公与义”。无论是创作者还是观众都无法容忍这两个农民继续生存下去，银幕上唐、宋二人的“死”是整个人类的向善力量所决定的。(www.xing528.com)

另一些旨在歌颂党政干部或其他乡村精英无私奉献的崇高品质的主旋律作品，时至今日依然因循着英雄“殉道”的旧模式。在这些影片中，道德情操高尚的人，往往很难获得个人人生的圆满与幸福。《天地人心》中县粮食局局长杨守本，想农民所想，急农民所急，敢于同腐败现象坚决斗争，最后唯一的儿子却惨遭恶势力杀害。《家在远方》中下乡扶贫的“县官”帮助农民脱了贫，自己却因过于劳累而死在乡村。因此，这些电影作品也就缺少一种能够真正打动人心并鼓励作为个体的观众向善、向美的精神力量。事实上，“从政”只是多种人生、职业选择中的一种，选择这一道路并不意味着一定要牺牲个人的幸福，不一定意味着只有牺牲个人利益才是“有为”而“崇高”的执政者。真正通向现代政治文明的保障，是普通人都能够遵守亦必须遵守的职业道德与规则意识，而不是常人所难具有的奉献与牺牲精神。

在这方面一些好莱坞电影就很值得我们学习。比如有人曾批评《拯救大兵瑞恩》为了一个士兵的生命去牺牲无数士兵的生命这一情节过于矫情做作。但笔者认为这正是美国电影进行主旋律宣传的一贯策略，即对那些为国为民而做出牺牲的个体必须进行精神上的安抚，对其个体的价值要予以承诺或给予实现的空间，让观众感觉到英雄不仅仅意味着付出，也意味着收获，他们将获得属于个体的爱情、财富、亲情、关爱，等等。傻子阿甘也会成为富翁和父亲，而不只是为国捐躯的烈士。前两年的美国大片《后天》亦如此，在城市被短时间内席卷而来的超常高寒气候所威胁的情况下，杰出的气候学家所做的事只是通过自己高效科学的研究数据帮助市长迅速做出正确判断，在政府各机构各行其职、有条不紊地紧急疏散民众的情况下，他竭尽全力去营救自己的儿子。如果换作是中国主旋律电影，不难想象这个气候学家是一定不能离开疏散抢救阵地的，他必须不顾自己儿子的死活而为多抢救一位民众而奔忙，而且通常的结局是他的儿子必须因为成全父亲的高大形象而死去。然而，在这部影片中，我们看到的是不同的人各行其职，主人公作为科学家认为自己的职业使命已经完成，疏散抢救工作自有相关机构负责。而影片打动人心的正在于父亲营救儿子的顽强意志，这是人之“常情”。正因为是“常情”，所以才能打动所有人并获得广大观众的认可与效仿。这才是真正对普通民众具有吸引力的行之有效的意识形态宣教策略。而在我们的主旋律影片中却往往只讲奉献、只讲牺牲，而不讲个人的收获和对个人的安抚。而现实生活中“为官者”的相对富有，已是民间认识的共识。这种银幕上下形象的反差只会导致观众对银幕形象的不信任，最终导致耗费巨资的宣教无法达到应有的效用。也正因为如此，大众的理想与精神信仰越来越虚无。主旋律与意识形态宣教，绝对重要也绝对需要，但关键是如何去做并让它真正产生效应，而不只是占领话语权的表面阵地。

其三，在对待城市文化的评判上往往失之片面。

20世纪80年代中期，《我们的田野》《南方的岸》《天山行》等影片都表现了返城知青因不满于城市的市侩或不适应城市生活而返城的情节内容。这些知青对乡村的回归在影片中被赋予了一种充满信心的安定感和朝气蓬勃的进取精神。回归乡村本也无可厚非，但是问题在于城市生活被赋予了负面的涵义。在这里，创作者观察和评价现代文明尤其是城市生活的立场就体现出小农意识的保守性。对于城市生活，我们固然没有理由加以虚饰，但城市毕竟是先进生产力的聚集之地，并且影响着农业现代化的进程。中国的发展必须以解决“三农”问题为基础，但也必须以热爱和肯定城市文明为前提。“讽喻今天以赞美过去，讽喻城市生活以赞美小农经济的宗法农村，这不是生活的辩证法，也不是当代电影艺术所应有的宽阔襟怀。”^[19]《乡情》《人生》《秋月》《那山那人那狗》以及《惊蛰》等或多或少涉及城市生活的影片，也都不同程度地片面表现了城市文化的负面，并最终从情节设置上把农民打回乡村。这种选择实际上隐含着拒斥城市的一种非理性精神，既不利于中国当前社会文化的发展与建设，也不利于城乡观众之间的文化沟通。而且，几乎所有农民都只能重新回到乡村，似乎农民必须接受其贫穷而弱势的生活境遇才是道德的，从而在银幕上造成“农民不许进城”的客观效果，这种情节设置不能不说是对农民缺乏真诚的人文关怀精神的一种表现。

我国研究农民问题的专家秦晖曾说过：“现代化的本质并不是城里人改造乡下人，也不是乡下人改造城里人，而是城乡公民都成为完整的个人。”^[20]这里的完整的个人应该是指城乡民众都具有独立人格与自主精神。现代化建设的精神内核之一就是尊重每个平等的个体。从这一点来说，电影艺术与现代化建设是相通的，只有尊重每个个体，才会尊重每个个体的主观真实，也才会产生真正富于个人风格、大胆诠释个体主观想象的电影。总的来说，随着中国社会的不断发展，随着城乡变革的日益同步化的发展趋势，重农轻商、贵义贱利、重视集体而轻视个体、美化乡村而丑化城市之类的旧观念都应该抛弃。

其四，缺少对具有现代气息的新农村、新农民形象的正面建构。

对于20世纪的中国而言，现代化的追求体现为对人的自由、解放的追求，但人的自由解放并不是单向度的，而是多元并存的。在社会政治层面，是对被压迫者的苦难人生的表现与关注；在精神心理层面，是对国民精神心理从愚昧迷信到民主科学、诚信仁爱的理想人性的追求；在个体生命层面，是对生存的基本需要满足后的精神自由、审美人生的追求。如果将人性的自由与解放视为现代性的重要内涵，那么，要使人性得以自由与解放，首先就应使愚弱国民的精神心理得以健全，对礼俗禁锢与国民劣根性的批判就成为新时期以来立足现代性启蒙立场的乡村电影的追求。其突出代表就是第五代导演早期的乡村电影作品，其表现对象多为历史时空中的国民而非现实时空中的农民。这些作品的现代性意蕴依靠对负面传统的解构而生成，而非源自对现实时空中具有现代品格的农民形象的正面建构。

当第五代关于历史中国的“文化感”牌“乡土寓言”在不断劣质重复的过程中渐被市场冷落之后，乡村电影创作者纷纷转向现实时空。在20世纪80年代中期开始的展现乡村内部变革的一系列作品，如《野山》《乡民》等影片中，现代性被简单地等同于“离土”（弃农业搞多种经营）这种外在的职业选择，而对人物内在的人文精神层面缺少发掘与建构。其主题的提升重点仍然在于解构传统农民文化心理，从而在“破”中求“立”，即完成对现代性的呼唤。进入90年代以来，我们仍然很难看到对具有“现代性”特征的农民形象的成功塑造。在一些艺术性电影作品中，乡村一如既往地遥远、愚昧、落后、沉闷、压抑而穷苦。就《喜莲》《巧凤》《小村无故事》《民选村官》《还让四平当村长》《二十五个孩子一个爹》等主旋律作品而言，我们能够看到这些新型农民有了新技术、新的管理观念，有了新的奋斗目标，然而却难以从中看到一种新的精神生活的世界。正如第三章我们所分析的那样，喜莲、巧凤也仍然只是男性文化对传统式的贤妻良母的想象。面对乡村的躁动与变革，乡村的苦难、艰辛与沉重，我们已很难从中感受到新奇、惊恐、亢奋或是震撼。乡村电影的想象变得异常苍白，创作主体的精神文化信念变得异常贫弱，难以让人产生直击苍天、叩问心灵的精神共鸣。

钱中文先生说：“现代性是一种建设的思想，对于我国来说，现代性并未过时，却更是一个‘未竟的事业’，对于我国文化、文学艺术的建设来说，必须以现代性思想为指导原则。”^[21]在当代中国，“旧的已被否定，但新的尚未建立，许多人性恶的东西又重新浮了上来”，因此道德重建是一个时代的课题很严峻。自然，在重建现代道德秩序的过程中，我们需要解构和传承，解构传统中那些不适应于新事物发展的东西，传承那些传统中有利于人类自身进一步解放发展的优秀品质。但是我们更加需要建构，建构我们所需要的新文化，解构与传承都是为了新的建构。当代乡村电影需要更具现代性品格与积极建构的创作文化精神的作品。