乡村电影文化意蕴的建构视角探析

从生成学机制上而言，不同的乡村电影作品往往有着各自不同的想象中国乡村的模式。在第一章中，为了便于描述1949年以来乡村电影对于中国乡村的不同关注视角，我们曾将其分为社会乡村、文化乡村、诗意乡村与传奇乡村四种。在第二章中，为了更清晰地阐释乡村电影所共用的几种叙事模式，我们把所有乡村电影叙事话语分为红色的道路、黄色的桎梏、蓝色的理想、绿色的家园以及五色的风尚几种类型。一般而言，社会乡村是以政治经济主导文化为依托的，在具体的叙事层面采用“道路”与“风尚”模式；而立足文化观照的乡村视域则主要采用的“桎梏”与“理想”模式；同样立足文化反思但更侧重文化审美而非文化批判视角的诗意乡村则多采用“家园”模式。致力于讲述传奇故事的纯商业性乡村电影从数量上而言只是极少数。在这里，所谓社会乡村、文化乡村、诗意乡村、传奇乡村，显然并不能看作是某种既定的客观事实，而只是经过艺术言说被赋予了特定意义内涵和价值判断的“想象性构成物”。

“想象”一语，作为文艺创作的基本运思方式，近几年来已成为文艺美学领域的常用术语。伊瑟尔·沃尔夫冈认为，“就文学文本而言，想象并不能看作是一种能力，而是一种显现或运作的模式”^[16]。上述四种乡村景观以及相应的叙事模式正是基于不同目的而对中国乡村现实所作的不同选择、显现与运作模式。

对于上述四种乡村景观，从创作目的上可以继续概括为如下三种：

其一，创作者出于一种忧国意识和历史使命感，把乡村作为中国的缩影或中国问题的症结所在，从而铺陈出一个有关家国理想的理性叙述。其中又分为两种情况，一种是以官方主导文化为依托的“社会乡村”，以较为单纯的政治文化视角评判乡村经济的发展与阻碍因素；另一种是以知识分子精英文化为依托的“文化乡村”，以现代文化启蒙视角观照传统国民性的改造。但是，其对国民性的反思也同样源于一种民族国家的发展理想。这两者对于民族国家出路的思考无疑都是指向现代化的，因此作品往往富于一种现代性的文化精神与意蕴。与此同时，这种现代性又是依靠对本民族传统文化心理的展示及反思产生的，从其影像的构成角度而言，自然也带有民族性的特征。

其二，创作者把乡村作为成长与精神的故乡予以来自他者的审美观照，寄托自己的乡情与乡思。比如《青春祭》以及近几年出现的《楠溪江》《暖》《地球上的王家庄》等影片。源于此种抒发个人“乡愁”之目的的小说创作在历来的乡村小说创作中往往占有可观的比例。然而，在乡村电影领域，由于电影创作的高成本以及受众接受的大众化等诸多因素，这一类作品非常之少。一般而言，此类作品其旨并不在于从理性的角度分析中国的问题与出路，而是依托乡土文化抒发对于乡村田园、童年往事或故土风物的缅怀之情，从而生成具有乡土性的文化意蕴。这种文化意蕴往往既是民族性的，同时也是世界性的。因为对于童年、对于自然田园、对于故乡的怀恋往往是人类共通的一种情感。

其三，创作者出于一种精神需要或一种创作需要凭空创造性地想象出一幅乡村的图景，于其中寄托自己的人文理想或审美理想。这种精神需要或者源于对现代城市文明的一种质疑与反思，对现代人类生存境遇的一种哲理探寻，或者源于对一种诗意风格的追求，等等。作品往往依托民间文化营造个人诗意生存的审美境界，营造出一种具有民族性及另一种现代性即审美现代性的哲理文化意蕴。其民族性特征不仅在于对民间生存状态的呈现，也包括对这种民间状态的认同与回归取向，与此同时其在外在艺术形式方面往往也回归传统的审美理想与艺术风格。而其现代性来自于对这民间群体中的个体的人文关怀，一种生命意识，这些都是来自现代哲学文化的产物。

总的来说，后两类创作也属于知识分子精英话语的一种，但其对于中国乡村多持审美观照的立场，为我们呈现出“诗意乡村”的银幕景观。它并不要求对现实乡村政治经济或文化心理态貌作全面真实的反映，也无关民族国家的发展前景，而关乎个人化的情感或有关个体生存的哲思。(www.xing528.com)

在这里需要指出的是，在以政治文化视角呈现出的“社会乡村”图景中，其文化立场的现代性旨归往往与对传统的认同相并存。因为当前中国社会的官方主导文化的“小传统”与中国以儒家文化为主导的大传统有着某种共谋关系。比如这类创作中普遍存在的道德伦理意识与群体本位意识等都具有鲜明的民族性特征。而在“文化乡村”图景中，启蒙现代性的意蕴往往并非依靠乡土之上的现代文化生态本身来呈现，而是从对传统文化的批判中生发出来。此外，民间文化与乡土文化既有交叉又有区别。民间文化主要是与“官方文化”相对而言，虽然因为来自乡村而具有一定的乡土性特征，但这一概念更侧重乡土之上非主流的个性成分，而这种个性往往因为其与当下社会的时间性距离而被感知为传统的民族性特征。而乡土文化更多的是与都市文化或现代文化相对而言，虽然也具有一定的民间性，但作为中国乡村具有普遍性的文化生态，它更多地融入了主流文化尤其是传统主流文化的成分，故其民族文化共性成分更多于其民间的个性成分，其民族性蕴含更多来自其与当下都市相对照的空间性距离。依托乡土文化讲述的怀乡故事，其文化意蕴的乡土性特征往往是非常明显的。因为回望故乡，不论看到的是否有残酷丑陋之处，其对故乡的依恋缅怀之情本身即是乡土性情感的表现。而在依托民间文化讲述的有关人与人、人与自然的生态图景中，对民间性生存状态的认可往往在历史与现实的张力中生发为对现代性的反思与对民族性审美理想的认同。

因此，现代性、民族性、乡土性意蕴在乡村电影作品中往往是并存的，只是不同作品各有不同的侧重。民族性、乡土性是所有乡村电影创作所应有的，现代性也是同样的。此外，不论是侧重于现代性、民族性还是乡土性的文化意蕴建构，都必须在对地域风物、乡民风俗的展示以及对农民文化心理人格的揭示中生成。所不同的是，不同的文化立场决定了不同的文化意蕴建构视角，其对地域风物、乡风民俗、农民文化心理人格的不同侧面的选择与表现方式也会有所不同。

在对民俗的开掘和表现中，立足现代文化启蒙视角的乡村电影致力于展示残酷、野蛮的民俗，用以表现封建思想长期禁锢下的农民的愚昧、无知和麻木，从而对阻碍现代化发展的古老群体生活方式予以深刻的剖析与批判。作品往往显现出对具有蛮荒色彩的传统文化背景的否定性价值判断。而立足于单纯审美视角的乡村电影创作则选择展示那些具有生活情趣的古朴纯美的风俗，以反映人们对生活的热爱，对活着所感到的欢悦。创作者往往将这种风俗作为中华民族特有的生活方式，将其提升为自然和谐、自在自由的境界，对之持肯定或赞美的态度。比如在《边城》《那山那人那狗》等作品中，民俗、民情与人性已经天然地融为一体，构成了与激烈变动的社会发展过程相对应的一个静穆、庄严同时又是诗意、流动的审美世界。而立足于社会政治文化视角的乡村电影，往往因为强调政治性或伦理性，其对民俗的开掘较为单薄。但是也有极少数优秀作品很好地利用了乡风民俗的深层表意作用，如《芙蓉镇》一片就将人物命运、历史变迁、社会演进与对特有风情民俗的展示结合起来，创造出包含丰富政治经济内涵的社会风俗画。

而在对农民文化心理的揭示与农民形象的塑造方面，政治文化视角偏重于表现时代大潮对农民传统文化心理的冲击。启蒙现代性视角偏重于对传统农民文化心理中愚昧、麻木、狭隘、保守、官本位以及主体性丧失这一面的批判。如《野山》《月月》《山雀儿》等展示了部分农民在经济大潮袭来之际或浮躁激动或保守狭隘的心态。20世纪90年代末期以来的某些同类作品，则把观照的视野转向了经济大潮冲击下农民人格的裂变。唐朝阳、宋金明、倪土改、三娃等显现了原本善良仁厚的农民人格的流逝；而倪豆豆的父亲、九月、毛女等则显现了城市文化对乡村文化以及农民传统人格心理的挤压；秋菊、二嫫、二妹等显现了农民主体意识与权利意识的觉醒，等等。怀乡视角与审美现代性视角的乡村电影则侧重于表现传统农民文化心理中宽厚、仁爱、忍让的一面，如《边城》《飞来的仙鹤》《那山那人那狗》《暖春》，等等。

正是得益于创作者对不同时期农民文化心理的揭示，透过1949年以来不同时期的乡村电影作品，我们不仅可以看到新中国成立后中国农民所走过的曲折坎坷的道路，更可以发现其灵魂深处的变化轨迹。它犹如一面镜子，使我们得以认识农村、认识农民，了解国情、了解社会，了解他们是怎样逐步地改变着传统生活方式和思维习惯，怎样从极“左”思潮的愚弄中摆脱出来，终于艰难地踏上新生活的里程。正如秦晖所祝愿的，“现代农业的狂想曲，要由农民自己来谱写，他们将与他们的祖先一样勤劳、勇敢、智慧，但将具有祖先所没有的品格，即自由个性。”^[17]所有这一切都有待乡村电影创作的继续关注。