乡村电影文化意蕴的生成基础及优化探析

大凡涉及乡村题材的艺术，不论文学、绘画还是影视作品，大多表现出敏感的文化触角。因为“乡村”在空间上往往指涉着“本土”而在时间上又往往指涉着从过去延续至今的“传统”。而“本土”“传统”又往往与“世界”“现代”等构成某种审美与文化的张力，文化意蕴于其间悄然显现。乡村电影的文化意蕴也主要依赖其空间性与时间性因素生成。一般而言，除了影片所呈现的社会生活内容本身之外，乡村电影的文化意蕴主要依附于三种具体的表现对象产生，即农民的外在生存环境，包括自然风物与乡风民俗，以及农民的内在文化心理。

（一）地域风物

从本质上说，人是一种自然存在物，无论人对自然的能动把握发展到什么程度，人永远不能超然于自然界之外或之上。然而，进入工业社会以后的现代人与大自然之间的距离越来越遥远。对于诞生于现代工业文明与城市社会的电影艺术而言，乡村电影最本质的特征首先就在于它提供了另一种人与自然之间的联系方式，即审美观照的方式。因而重视自然环境与地域风物的呈现几乎是所有乡村电影创作的共同特征。与此同时，自然环境不仅是人类存在的一种空间，也是人类历史文化记忆的载体。从悠远历史中走来的乡村，富于地域特色的山川风貌、建筑群落、服饰用具，对于现代观众而言，莫不由于时空的阻隔而显现出一种文化积淀的古蕴，因而这些自然风物也就成为乡村电影文化意蕴生成的基础之一。

早期中国乡村电影以及十七年时期与20世纪80年代初期的绝大多数乡村影片也都比较重视对乡村地域风光的捕捉。在《春蚕》《枯木逢春》《儿子、孙子和种子》等影片中是轻盈秀丽的江南水乡风光；在《花好月圆》《李双双》《我们村里的年轻人》《槐树庄》等影片中是开阔辽远的中原平原景象；而在《黄河飞渡》《龙马精神》《山村姐妹》等影片中我们看到或险峻或艰苦的山乡风貌。然而，这些因素在影片中只具有外在的审美作用，而与人物的内在性格心理刻画以及影片内涵的凝聚无多大关系。从总体上看，这些影片只是从艺术的直觉出发重视地域环境的展示，却并未有意识地发掘这些地域风物背后的深层历史文化内涵。

进入20世纪80年代中期以后，在文化寻根热潮的促动之下，地域风物成为乡村电影文化意蕴生成的重要因素。乡村电影创作开始有意识地发掘地域风物的审美与文化意义。《黄土地》《人生》《老井》《红高粱》《出嫁女》等一系列其后被批评界纳入“西部片”范畴的影片，都充分地展现了“黄土地”的自然景观及其人文意蕴。可以说，“黄土地”电影已经成为乡村电影的一种次级题材类型，在《秋菊》《二嫫》《一个都不能少》《我的父亲母亲》《美丽的大脚》等一系列影片中延续至今。虽然进入90年代中期以后第六代导演发出“第五代的文化感牌乡土寓言已成为中国电影的重负”^[6]这样的慨叹，并试图在乡土呈现上有所突破，但是，在《小武》《惊蛰》《盲井》等第六代或新生代导演的作品中，“黄土地”作为外在地域景观其与人文层面的联系仍然存在。所不同的只是，这些影片对“民俗”或所谓“伪民俗”的呈现不再感兴趣。强有力的地域环境展示不仅突出了人物的外在生存环境，更为影片的写实风格奠定了基础。

在上述类型的影片中，对地域环境的强调重在发掘其对传统文化的认识价值。而在《边城》《海滩》《雾界》《飞来的仙鹤》《那山那人那狗》《可可西里》《季风中的马》等影片中，创作者则以充满诗意的影像，力图展现地域自然环境及自然生态与生命感觉的关系，在某种程度上建构出生态文化意蕴。虽然早在20世纪80年代中期改编自沈从文小说的影片《边城》，就向我们呈现了一个趣味盎然、鸢飞鱼跃的自然生态世界，一个充满生机和活力的世界。但是对自然环境的生态文化意蕴的发掘更多的是在90年代中期以后逐渐受到重视。与此相应的是乡村电影中的地域自然景观日益多元化，如在西北黄土以外，东北黑土、江南水乡甚至大草原、青藏高原、雪山等其他地域的自然风貌也得到越来越多的展示。

海德格尔曾借助荷尔德林的“自然之诗”引发出有关人类家园的“存在之思”，强调大自然是一个有机整体，受宇宙间统一的法则所支配。这个统一的法则，也可以叫作“自然精神”“宇宙精神”，在这个意义上，人与自然万物之间存在着一种精神联系。这一精神联系及其中所蕴含的更能体现人类本质的生命哲学与文化意蕴都是涉及“乡村”“自然”的艺术创作所应深入发掘的。马尔库塞也曾在《审美之维》中为艺术中的“自然”大声疾呼：“人类与自然的神秘联系，在现存的社会关系中，仍然是他的内在动力。艺术通过让物化了的世界讲话、唱歌、甚或起舞，来同物化作斗争。艺术……是人类植根于自然的见证……可以在增长人类幸福潜能的原则下，重建人类社会和自然界。”^[7]而就当前中国乡村电影的创作而言，其对“人与自然”之间的生命意识与精神联系的文化思考还有待进一步多元化和深化。

（二）乡风民俗

一定的地域自然必然带来相应的地域习俗。除了特有的地理、风物的展现外，人情、风习的展现也是乡村电影文化意蕴生成的基点之一。所谓“民俗”，是指“一个国家或民族在自己的历史发展过程中逐渐形成、反复出现，并代代相袭的生活文化景象。它包括民众中传承的物质生活文化，如衣、食、住、行习俗，生产、交易习俗；也包括民众中传承的社会生活文化，如家庭、亲族结构，婚丧礼仪习俗；同时还包括民众传统的思维方式、心理习惯，如民间信仰，岁时节日习俗，以及民间传承的各种语言艺术、游艺竞技习俗等诸多内容。”^[8]

风俗礼仪等民俗事象是内在于特定群体的价值观念、道德准则、思维方式的外显形式，是观念与意识普遍而又潜移默化地深入人心的结果。文化人类学者本尼迪克特指出，“真正把人们维系在一起的是他们的文化……至关重要的是，习俗在经验和信仰方面都起着一种主导性作用……落地伊始，社群的习俗便开始塑造他的经验和行为”^[9]。因此，特定地域的民俗往往生动地体现着这一群体的生活习惯、行为方式、伦理观念以及心理结构等方面的传统特点，体现着其物质文化的文明程度及其思想认识的发展程度。别林斯基则指出，民俗是“构成民间社会生活最本真的现实性，它构成一个民族的面貌，没有了它们，这民族就好比是一个没有面孔的人物，一种不可思议，不可实现的幻象”^[10]。可见民俗事象之于文化表现的重要性。

总的来说，十七年时期，由于创作者被要求按照生活本来的形态如实地反映生活，因此在这些影片中我们往往也能看到较为生动的乡风民俗细节。但其对民俗的认识却只停留在“熟悉地方风趣是有助于使感情深刻化”^[11]等技术层面，因此尽管乡土气息浓郁，可视性、亲和性较强，但整体的文化意蕴相对单薄。从20世纪80年代中期开始，在文化寻根热潮与新电影运动的促动下，中国乡村电影对乡村民俗的文化审视意识开始走向自觉。沿着《黄土地》等第五代早期电影作品的创作方向，乡村电影构筑了一个包括水葬、冥婚、械斗、典妻、冲喜、祈雨、乞巧、拜堂、跳神等具有多种民风民俗、多重美学意蕴的影像系列。有的是相当残酷、野蛮的乡村习俗，如沉潭、冥婚、械斗等；有的民俗虽然带有落后、迷信成分，但还称不上野蛮、残酷，且具有生活情趣，体现了长期以来所形成的民族传统心理以及带有地方特点的生活习惯，如抬花轿、赛龙舟、占卜、点鬼灯等；有的民俗则是作为中华民族共有的生活方式并承延至今的某些仪式，如放鞭炮、看花灯、设喜宴，等等。这一时期的乡村电影作品大多对这些民俗风情有着较深刻的理性认识。民俗成为它们远距离的观照对象，成为它们表达文化和情感的媒介。其对乡土民俗的展示，在掘进到深层的文化积淀层面之后，都能找到现实与历史的因果关系，从而将对现实与历史的地域文化观照上升到对民族传统文化意识的审视甚至生命哲学的思考层面。(www.xing528.com)

与此同时，强调民俗的文化意蕴的乡村电影创作，往往在人物对话上使用方言俗语。方言俗语的形成也和某一地域人们的文化心态、风俗习惯、宗教信仰、生产生活方式以及自然环境等密切相关。农民的语言，最富于比兴，简洁明快，生动活泼，形象传神。用方言俗语既容易形成影片的地域特色，也较易凸显人物的个性，增强乡村电影的乡土气息与地域文化意蕴。但是这并不意味着使用方言的作品就一定比不使用方言的作品更具文化意蕴。电影作为一种艺术或文化传播的媒介，其作品所蕴含的文化意蕴是以受众的感知、领悟为生成条件的。如果方言的使用影响到作品与受众的审美交流，却并不能给作品带来更多的内涵意蕴，那么方言的使用就成为作品文化意蕴生成的障碍。当前许多乡村电影创作无原则地使用方言也不能不说是其创作文化的误区之一。

“民间意识的觉醒，实际上是文化的觉醒。”^[12]乡村电影对民俗事象的考究是电影创作中文化意识觉醒的结果。从这个意义上说，中国乡村电影对广大乡村不同地域、不同特征的乡风民俗的再现，无疑使得乡村电影在艺术审美价值之外更具有了一种民俗文化学或人类文化学的价值。当然，由于艺术的再创造，影像中的民俗与真正隐匿于民间社会的民俗或多或少地存在一定的距离，甚至成为无中生有的“伪民俗”，从而丧失其人类文化学价值。但是从艺术想象与审美价值的角度而言，即便“伪民俗”也并不是不可为的。毕竟作为故事片形态的电影从本质上而言是一种文艺媒体，而不是田野考察的记录载体。

以张艺谋为代表的第五代中后期创作的乡村电影作品，一度被批评界指责为“伪民俗”“崇洋媚外”“卖辱求荣”，等等。对于这一现象，笔者认为问题的关键并不在于“伪”与“非伪”。在一个开放多元的艺术时代，对于文艺创作仍然单纯绳之以“真实”与否的标准显然也缺乏说服力。问题的关键在于，首先外在于人物的“伪民俗”对于人物的塑造、文化主题的提升是否必不可少，即虚构的民俗事象的展现是有碍还是有助于作品的整体艺术性的提升，首先包括是否具有创新性与艺术个性；其次作品本身所持的创作文化立场是否顺应社会历史文化趋向。

（三）农民文化心理与人格

如上所述，所谓“文化”是指“人”的创造及其生活方式、思想意识等而言，乡村电影文化意蕴生成的核心也必然是“人”的思想精神层面，具体表现为“农民”的文化心理与人格。当然，农民精神层面的特征往往是与其生存的地域环境以及乡风民俗的历史积淀等相关的。

正如秦晖所言，“我国的问题实质上就是农民问题，中国文化实质上就是农民文化，我国的现代化进程归根是个农民社会改造问题，这一过程不仅是变农业人口为城市人口，更重要的是改造农民文化、农民心态与农民人格。”^[13]然而，在漫长的农业社会中形成的农民文化心理，是一个根深蒂固的“情结”，它的变化并非一日之功。中国乡村电影对农民文化心理的审视，实际上是对农民在不同时期的心理与精神面貌以及其相应的社会地位与生存境遇的变化的考察。

农民文化心理从其形成原因与组成部分上来看，是集合了多种文化因素的复合体。“它是在墨家非攻博爱、节用尚俭等思想基础上融合吸引了儒家佛教和老庄思想中的部分内容而成熟起来的农民阶层普遍的文化心理。包括以自然为核心的认知文化，以家庭为核心的伦理文化和以土地为核心的情感文化。”^[14]此外，由于1949年以后新中国新的意识形态主导文化的确立，在经过不断升级的农业合作化运动对其沿袭几千年之久的生产方式与生活方式的改造之后，尤其是在经历了十年“文革”非正常态的极“左”路线之后，农民的文化心理又在一定程度上受到了以政治文化为核心的小传统的影响。

总的说来，1949年以后，作为共同体的中国农民的心理与人格，往往是传统封建文化、民间乡土文化以及新兴政治文化三方面作用的结果。就传统文化的影响而言，中国农民身上既有源自大传统的人文精神的理性层面，如先国后家、重义轻利、克己奉人等儒家理想人格；也有长期被封建思想禁锢的愚昧、麻木、迷信、残忍的一面。就乡土文化的影响而言，中国农民身上既有源自小农经济的自私、保守、因循守旧、不患寡而患不均的狭隘平等观等；也有源自乡土精神的勤俭、质朴、宽厚、仁爱、忍耐、坚韧。正如有论者所言，乡土精神作为乡村社会心理的内核，“其文化特质主要体现为勤俭、质朴、仁厚”^[15]。而就政治文化的影响而言，中国农民既具有源自小传统的淡泊名利、艰苦奋斗、大公无私的伦理道德，也有怕官畏权的懦弱、依靠政府的惰性，等等。而作为个体的农民则依其家境、性格、经历等因素而各有不同。创作主体往往结合既定的创作目的与文化立场，对具体农民文化心理不同侧面的常态与变迁进行审视，从而生成相应的文化意蕴。

一般而言，十七年时期的乡村电影主要展现传统农民心理自私落后的一面在新兴政治文化影响下的改造过程。1953年以后，以家庭为单位的经济实体过渡到以集体为单位的经济实体，集约化生产取代分散的小农经济成为不可变更的事实，农民的小农理想被粉碎，公有思想、阶级思想占据农民显在话语的核心，然而传统的私有观念、宗法观念与朴素的平等观念等并未真正从根上拔除。只是这些更为真实或内在的观念与心理在特定的历史时期失去了表达的自由。因此，十七年乡村电影对新旧交替时代农民文化心理转变的揭示也只能流于表面。

进入新时期初期，在拨乱反正的潮流中，乡村电影对农民文化心理的揭示首先集中在“文革”对其造成的不良影响方面。如《芙蓉镇》中的王秋赦，《许茂和他的女儿们》中的郑百如、许茂，《咱们的牛百岁》中的牛福等一系列被“文革”不同程度扭曲心灵的农民形象。这些典型人物的塑造对于突出作品的政治文化意蕴至关重要。又如2004年的《好大一对羊》所体现的农民在官本位心理影响下极度自卑与谨小慎微的心理与情态，也不能不说是极“左”历史在农民心理上遗留的阴影。进入20世纪80年代中期以后，在多元文化视野与创作格局的影响下，乡村电影对农民文化心理及其嬗变的揭示也逐步深入并走向多元化。