从强悍的英雄到鲜明的香二嫂：女性形象的转变

与上述贤妻良母型女性的纯“美”纯“善”形象大相径庭的，是另一组在传统观念看来不仅绝非“贤妻”而且是泼妇恶妇甚至是荡妇形象的女性，我们姑且称为泼妇怨女型女性形象。

如果说，刘巧珍式的乡村女性形象的塑造不无知识分子即“才子”们对正在逝去的古典“佳人”的怀念式想象成分；那么泼妇型乡村妇女应该说主要来自于对民间乡村生活的一种发掘。这些女性一反淑女贤妻的温良恭顺、无私谦让的品德，她们行动迅捷、劳动出色，但却语言粗俗、得理不饶人，甚至无理也要闹三分。她们常常与家人、与邻里发生各种口角与矛盾。事实上，在广大乡村过于平静单调的日常生活中，夫妻吵架、邻里斗殴、家庭隐私曝光往往是最受关注、最让人感兴趣的事件。而这些事件之所以发生往往就是因为这些不顾“大体”敢于为自己利益而争吵的泼妇型妇女。因此大凡深入过农村的创作者都会设置此类女性人物。

新时期以来乡村电影中第一个泼妇形象就是站在水莲对立面的强英。《咱们的牛百岁》中比邻而居的两个妇女秋霜与菊花之间的一场嘴战，也为影片平添了几分生活的质感。当然，十七年时期也有此类女性形象，比如《花好月圆》中的“常有理”，《龙马精神》中一见少了两只鸡就要拎起盆上街叫骂的芒种妻。甚至李双双从性格上来说亦是这样一个得理不让人的泼妇，因此她不仅和村里人吵，和队长吵，也和丈夫喜旺吵。只不过李双双的泼辣没有任何自私的心理因素，她不是为了自己的利益而是为了集体的利益而争吵。强英则是为了自己多一条裤子，换一样新家具，少承担一些赡养老人的义务等而争吵。因此强英就不仅仅是泼妇而且是恶妇了。有趣的是，十多年后《被告山杠爷》中也出现了一个不孝顺老人的恶媳妇，名字也叫“强英”，她最终因受不了山杠爷将其游街的污辱而自尽。

一般而言，在这些泼妇身上，在其动作举止以及其争吵的语言中，往往凝聚着更多的来自民间的文化心理与妙言习语，因此这些人物不仅仅具有容易引出矛盾加强影片戏剧性的作用，而且具有较强的民俗学与文化学认识价值。但是，笔者在这里不想就此展开论述，而是要从这些“泼妇”形象牵引出另一类非贤妻良母型的女性形象，即“怨女”。

中国古代称那些该有配偶而找不到配偶的年轻女子为“怨女”，与之相对应的是“旷男”。张爱玲曾经直接以“怨女”为名写过一个女人虽也为人妻母却终生未曾得到情爱满足的故事。可见，“怨女”这个词汇侧重在理想爱情或性缺失的状态，而非婚配与否。正是在这个意义上，我们用这一词语来指称潇潇、菊豆、香二嫂、二嫫等一系列乡村妇女形象。她们的共同特征就是虽然嫁为人妻，但丈夫不是尚未成人或年老力衰就是残疾变态，总之处于性无能状态，以至于女主人公相对处于性压抑状态。这些女性还有一个共同的特征，就是不守传统的妇道，她们都背叛无能的丈夫而与第二个男子有过性爱关系。《出嫁女》《寡妇村》《女人花》中的女性虽然没有背叛婚姻的行为但也都是缺少理想情爱的“怨女”。当然这些怨女形象从其对性与婚姻家庭的态度来看，也并非是完全一致的。(www.xing528.com)

《湘女潇潇》与《香魂女》都出自第四代导演谢飞之手。两个故事有着极强的同构性。首先女主人公都是因为家贫而成为童养媳；其次潇潇与其婆婆，香二嫂与其儿媳都构成了两代人的悲剧循环；最后，潇潇与香二嫂都在情感上受到男性的背叛，花狗与任中时最终弃她们而去。如果说潇潇再次为自己幼小的儿子娶大媳妇是出于物质生活的贫乏以及落后习俗的桎梏，那么香二嫂用钱为儿子买媳妇却是出自母爱的自私。香二嫂，不论是在与丈夫的关系上还是在与情人的关系上，都遵循着传统的男权秩序而迷失了自我，当情人离开时她遭遇了致命的打击，几乎失去了生活的勇气。而当她主动提出让媳妇重获自由时，媳妇却发出“谁还会要我”的慨叹。无疑这个新媳妇也已是为封建意识所奴化的女性。一代代妇女为传统、为礼治、为男权所束缚的生命悲剧不断延续。正如秦晖所说：“当了父亲的小二黑们干涉儿女婚姻比自己的父辈厉害，受虐待的媳妇当了婆婆，对自己的媳妇更凶狠。”^[16]这些作品不仅对封建落后的婚姻习俗进行了批判性的展现，更对中国国民深受旧文化毒害而不自知的复杂的人性状态表达了深深的痛惜。

而张艺谋塑造怨女形象的重心则并不在于文化与人性本身的复杂性，而在于人受欲望煎熬的心态。相对于“香二嫂”们，这些女性在感情上所受的摧残都被不同程度地淡化，而对“性”的要求都有所强化。不论是《红高粱》还是《菊豆》，都对“性”事本身进行了浓墨重彩的渲染，在情节设置与影像风格上也力图拉开与现实乡村日常生活的距离。这些影片，一方面固然是第五代电影创作者文化反思精神与现代启蒙精神的一种延伸，有着批判传统文化中封建落后婚姻习俗的人性化诉求，然而更多地是为了迎合长期以来为纯净的银幕所压抑的观众心理需求，是一种市场策略。正如有评论者所指出的，“一个个发生在令中国观众都感到陌生的场景中的风月故事，尽职尽责地为在90年代在意识形态与市场经济双重压抑下的中国（男）人缓解性焦虑，并以此保持了票房价值不倒的记录；一个成功的张艺谋所引出的这许多为欲望所折磨的女人，映射出这样一个事实：艺术中的男性中心主义不仅表现在男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画女人、塑造女人，同时还表现在他们以自身的性别角色体验去体认女人，理解女人，为女人下定义。”^[17]

此外，我们反观这些怨女形象，不论是前者还是后者，她们在性格上往往都具有“泼”与“恶”的倾向。香二嫂为了使环环屈服，一面利用储蓄所所长去环环家逼债，一面把其恋人金海派到城里以拆散二人，在显现其精明的同时也暴露出其残忍狠毒的一面；在与情人幽会被媳妇知道后，她更是恶狠狠地警告媳妇不准说出去。而菊豆在与丈夫的侄子乱伦后，毫无愧疚之意，相反在丈夫残废后用种种方法残忍地折磨他，甚至几次让情人“弄死那个老不死的”。甚至纯情的潇潇在婆婆眼中也是个“整天疯跑”而不守女性静默陈规的“疯丫头”。大大咧咧的“疯”与“泼”实则不远，都源自于一种无拘无束的自然状态。而反叛陈规的“恶”胆正是从这难受拘束的性格中生发出来的。循规蹈矩的小媳妇即使独守空房也难成为这些不仅心中有“怨”而且敢于排遣怨气的“怨女”。于是大胆泼辣的性格也就作为主体性解放的基础，在这些影片中得到了张扬或肯定。从这个意义上讲，这些乡村妇女身上所有的大胆泼辣又何尝不是当今农民需要的一种精神呢。

下面即将讨论的觉醒女性形象也往往具有这种泼辣大胆的个性特征。秋菊有告村长的勇气，二嫫则不仅有与邻居拉开架势对骂的“泼”，更有给对方的猪投毒的“恶”。然而她们更多地代表了一种前行的方向，在她们身上没有浓厚的悲剧意蕴。而“怨女”们无一例外地有着无可逃避的悲剧感。当然女性的悲剧史同时是女性孕育并追求解放的历史。