从水莲到九香：探索贤妻良母型女性形象

十七年时期的乡村电影都是把妇女放在社会生活而且是时代的风口浪尖上去反映，因此妇女形象比较单一。进入新时期以后，电影创作观念与生产格局日益多元化，乡村电影中的女性形象构成也相应发生转变。首先是女性人物的活动空间更多地从社会性空间转向家庭内部，其身份也从农村社员更多转化为妻子、母亲、儿媳等家庭身份；其次对于女性人物的塑造重点，从其政治性、阶级性、社会性特征转向人性化内涵。因此，一方面，李双双式的乡村女精英在喜莲等女性形象上继续得到延伸，另一方面，更多新的女性形象类型相继涌现。其中最庞大的女性形象群就是具有中国传统美德的贤妻良母型家庭妇女。

（一）淑女型贤妻——男性想象中的女神

新时期乡村电影中最早出现的传统贤妻形象就是《喜盈门》中的二媳妇水莲。她孝顺婆婆、爷爷，体贴丈夫，爱护小姑，勤劳能干，从不讲究吃穿打扮，每次嫂子绵里藏针地挑衅时，都能忍气吞声、以和为贵。她甚至同意把自己结婚时的新式家具让给大嫂，而在大嫂赌气回娘家后，她一方面多次去说和，另一方面还熬夜帮大嫂赶做加工活。为了这个大家庭的和睦，可以说水莲称得上是忍辱负重、以德报怨，富有牺牲精神。而从外形与性格特征上看，水莲也像她的名字一样，不仅纯洁而且温柔娇美，说话温声细语，行动利落却不失稳重。这样的女性，是一个地地道道的淑女型贤妻形象，因此她得到了创作者和观众的一致热爱。

另一个典型的既端庄美丽又温柔贤淑的妻子形象就是《乡音》中的陶春。她从不高声说话，事事顺从丈夫，相夫教子，勤俭持家。然而创作者却让这样的贤妻身患绝症，直到生命垂危才实现一直以来想到山外去看看的小小愿望。显然，在这里影片试图以这几乎没有任何欢乐的女性窒息般的生活，以其美丽而迅速凋谢的生命悲剧来唤醒中国人久久沉睡的主体意识。虽然影片于一种沁人心脾的诗意境界中显露出创作者对这一类型女性的由衷欣赏，但是在理性意识层面，创作者对这一形象是持明确的批判态度的。

在陶春之后，我们陆续看到更多的贤妻形象，而创作者对她们则大多投以赞赏的目光。如《山道弯弯》中的金竹，《牧马人》中的李秀芝，《内当家》中的秋兰，《人生》中的刘巧珍，《活着》中的家珍，《那山那人那狗》中的母亲，《我的父亲母亲》中的招娣，等等。这些女性都具有美丽贤淑、勤劳善良、温柔体贴、善解人意的特征，只是她们的爱情或家庭生活更多波折。她们大多以自己女性的温存和情爱去慰藉、拯救落难的男性并与之共渡难关，从而成为这些男性顽强生命力的来源，成为男性生命中的女神。在这一类女性形象中，李秀芝最有代表性。

刘巧珍、招娣的爱情和李秀芝一样，都是善良贤淑的乡村姑娘爱上落难才子。所不同的是，从《牧马人》到《人生》《我的父亲母亲》，社会性内容逐步淡化，爱情渲染逐步强化。在此，我们要进一步讨论的是，刘巧珍与招娣的不同，及其背后的社会文化语境以及创作文化意识。

巧珍与上述所有贤妻式女性所不同的是，她没能够与自己心爱的人喜结良缘。当然这并不妨碍她成为马栓的贤妻。刘巧珍的爱情是被放在传统文化与现代文化观念碰撞较量的环境中展开的，其悲剧性不可避免。

巧珍与李秀芝等传统贤妻一样，既聪明颖慧又纯真质朴，既温柔敦厚又任劳任怨。她爱高加林是全身心的，高加林进城后，她担起了高家多半的庄稼活和家务。然而，刘巧珍又受到现代生活气息的浸染。她具有现代女性的大胆、热情、奔放等特征。她追求现代人的生活方式，模仿城里人的生活习惯，坚决执着地追求自由的爱情以及爱情中的精神生活。从这个角度而言，在她身上体现了乡村女性主体性不自觉的苏醒。然而文化素质与生活环境的局限，使她无法全面理解高加林的精神世界。她的婚姻理想是和心上人在农村建立一个安乐窝，让心上人不干重活，照样过星期天，即做一个“贤妻良母”，而不是在精神思维上与所爱的人同步。因此她始终把自己放在依赖的位置上盲目顺从高加林，缺乏自我人格独立的意识。这些现实条件与传统文化心理的局限决定了她的爱情的悲剧性。

巧珍选择有文化的高加林而拒绝有钱的马栓，这一点经常被当作巧珍追求现代意识的证据。事实上中国古典小说中已有太多美貌“佳人”爱落难“才子”的俗套。正如刘慧英所言，这长期以来被中国人赋予极高道德评判的情爱模式，“体现的依然是女性对男性的物质和精神依附，爱慕男性的才情与爱慕钱财两者之间并无质的差别。”^[15]2003年《暖》中的女主人公也依然是一个既向往现代生活而又完全依附于男性、被动等待男性拯救的女性。因此，这样的女性并非真正具有现代独立主体意识的个人。(www.xing528.com)

高加林在巧珍、黄亚萍之间的爱情选择则充分体现了创作者面对文化转型时的困惑。巧珍和亚萍之间的不平衡是显而易见的，无论个人的才情还是社会地位，巧珍都不是黄亚萍的对手。影片用了相当多的笔墨来描绘黄亚萍和高加林之间富有浪漫色彩的情爱活动和精神共鸣。但是最终却让高加林承认爱的是巧珍。为了使这一结局具有说服力，影片曾不断地强化巧珍的贤德，并有意突出黄亚萍的虚荣与浮浅。这与其说是高加林的徘徊，不如说是创作者在传统道德与现代文化之间的惶惑，以及不敢冲破中国观众一贯痛恶“陈世美”的心理定势的犹豫态度。

招娣与“先生”的美丽爱情，可以说是刘巧珍与高加林爱情的童话版。如果高加林一直保有其教书的职位，那么刘巧珍会实现其诺言：自己种地，让男人继续过文化人的生活，自己在对这文化人的崇敬式的爱中幸福地走完一生。高加林与刘巧珍也就成为另一对“我的父亲母亲”。然而，高加林生活在充满诱惑的20世纪80年代，他要按自己的活法生活。而“父亲”骆先生则是带着一颗献身乡村的红心来到乡村。“先生”与“高加林”分别代表了他们各自年代的总体精神气质与特征。在90年代末，“父亲”是对那个有着宗教般崇高精神的年代的一种追怀，而那个年代的贫穷与政治的苦难则被一笔带过。然而“母亲”却是一个具有鲜明现代气息与性格特征的女性。她不顾身份地位的悬殊，大胆执着地追求自己的爱情；她没有刘巧珍的自卑，相反充满自信，她的生活内容不是种地喂猪而是听先生讲书，她的“听”与先生的“读”是交互的精神享受。可见这是一个具有现代爱情观的女性。然而，影片没有任何有关这对精神伴侣如何生存的介绍，物质生存与社会现实均被抽空。她的生命依靠这种崇拜式的空洞的“爱”而延续。因此，从另一个角度来看，这个“现代”女性依然没有女性的自我，甚至重新还原为男性的依附者。一个只有在红色年代才有的“才子”与一个现代的“古典佳人”，弥补了文化人与乡村姑娘之间的巨大鸿沟，成就了一段让人陶醉的爱情传奇。那个年代的“父亲”与这个年代的“母亲”的成功嫁接，充分暴露了张艺谋既逃避历史重负也逃避现实困境的幻想心态，借对过去的追忆逃避现实的焦虑，借现代的精神逃避历史的沉重。这一逃避充分体现了20世纪90年代以来中国社会思潮的保守趋向。

（二）寡妇型良母——男性评判下的牺牲

母爱是伟大而神圣的，也是普遍和永恒的。从理论上讲，在母亲形象塑造中应更多地以宣扬母爱为核心。然而，在新中国成立至20世纪80年代末期的中国电影中，母亲形象绝大多数是作为主人公的“陪衬”而出现的，或者用母亲保守落后的封建意识如包办婚姻、抱孙心切、重男轻女或看重小家利益的小私有意识等来衬托主人公的新时代精神，或者以母亲为支援革命不惜付出子女与自己的生命等情节来突出其革命精神等。不论是前者还是后者，母爱的表达方式都是一种陪衬或叙事策略，而非表现的重点。进入90年代以后以母爱为表现中心的乡村电影作品开始较多地出现。

在上述招娣与先生琴瑟合鸣的爱情故事中，儿子出现时已是成人。招娣这样尽享爱情甜蜜的贤妻未能成为银幕上育儿教子的“良母”。相反，20世纪90年代以来浓墨重彩的母亲形象几乎都是寡妇或者弃妇，即一种无性状态中的女性。如《残月》《九香》《中国月亮》《白骆驼》《军嫂》《秋月》《为人之母》等，都是讲述没有丈夫的底层妇女在贫穷中独自含辛茹苦养育孩子成人的故事。有的母亲抚养的并非自己的亲生儿女，而是被抛弃的有残疾的弃婴，如《孤儿泪》；有的母亲抚养的甚至是丈夫生前与情人在外生的孩子，如《秋月》，等等。然而，这些母亲都对孩子们百般呵护，体现了母爱的神圣与伟大。

在这里，由于丈夫的缺席，他们或离异或另寻他欢或去世或服役，女性不仅成为生活的负重者，其生存状态更有着一种先天缺失的不完美感。虽然有的创作者也多少为这些女性自我生活的缺失存有一丝不平与遗憾，如《九香》结尾用长长的跟镜头静静地跟着这个失落的老妇人，表现她踯躅的脚步和单薄无靠的身影，用特写镜头表现她脸上的皱纹和被风吹动的白发，突出其个人意义上的凄凉与失落。但是大多数作品的总体倾向只是单方面肯定与歌颂这种为了孩子牺牲自己的情爱的为母之道。

诚然，无私、宽容、牺牲等品德可以是社会美德，但是用这些词语来习惯性地评价女性时，它实际上已经纳入男性价值系统的伦理道德范畴，而无关女性个体的生命价值。当九香在年幼的儿子的强烈反对下不得不主动放弃珍贵的爱情时，一个还没有长大成人的小男孩已经成为男权秩序的代言人。可见女性只有牺牲才能得到这一话语权人的积极评价。虽然这里不无中国传统的苦情戏的影响，似乎不去掉男性就不足以显现母亲养育儿女的伟大。然而我们要诘问的是为什么中国的“良母”一定是寡妇或弃妇呢？为什么在我们的影像中没有平凡、健全同时富于现代观念的家庭及“育人”模式呢？这些剧作死角与创作定势都是值得我们的创作者去进一步突破的。