《白毛女》在中国是一个家喻户晓的故事，喜儿是旧中国广大受苦受难农村妇女形象的化身，同时她也是新中国成立以来最早出现的一个具有典型意义的女性形象。较之男性农民，喜儿的悲惨遭遇集中了受压迫女性的所有不幸：贫穷注定了她被抢入黄府失去人身自由；被辱失身造成精神重创；逃入深山、长满白发预示着她失去了做人尤其是做女人的资格。因此，喜儿的重获新生当然是妇女解放的颂歌，但是它同时更是阶级解放的颂歌，凝聚着强烈的政治和社会变革意义。创作者和观众注重的并不是喜儿这个女性的遭遇和故事，而是通过喜儿的特殊经历来反映两个交替的时代的差异，从而开掘出这个故事所寄寓的政治性主题——旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人。在这里喜儿更重要的是作为被阶级革命所拯救的符号存在，其遭遇越悲惨，其获救就越能显现拯救者即党的伟大光辉。
在这些类似的以阶级革命或阶级斗争为叙事核心的影片中，女主人公的对立面都是旧的文化势力如“地富反坏右”分子和社会恶势力。女性则以“获救者”和获救之后对胜利果实的保卫者而存在，她们在旧社会尝尽人间苦难，在新社会获得新生，其作用是突出作为“拯救者”的党的力量。《枯木逢春》中的苦妹子，《槐树庄》中的郭大娘等妇女形象莫不如是。
而十七年时期另一批旨在反对包办婚姻、宣传新的婚姻法的影片中，如《儿女亲事》《两家春》《一场风波》《小二黑结婚》等，以小芹为代表的女性人物，虽然已经获得了阶级解放，但是由于封建观念的历史积淀，仍然不能实现自由恋爱和婚姻自主。她们的恋爱受到来自父母或宗族势力的种种阻碍，最终又都在人民政府的支持下实现了自己的愿望。因此“小芹”们成为妇女解放的注脚符号，她们的获救是对新政府的颂歌。尽管这些女性形象未能得到鲜明的性格和心理刻画，但是她们记录了那个时代农村妇女们改换风气的轻松与自由。
进入新时期以后，《被爱情遗忘的角落》等影片再次展现了乡村妇女为争取婚姻自主所付出的艰辛。“荒妹”们的性格心理有了更为生动的刻画。相对其母辈——当年勇敢追求自由恋爱的菱花们而言，“荒妹”们对于爱情更为保守胆怯，这充分说明了十年“文革”所导致的社会风气的退化。这些女性形象从而具有了更高的文化认识价值与审美价值。同时她们也仍然是新政策的“解救者”，同样隐喻着相对劫难岁月而言的新时期的光辉。(www.xing528.com)
不论是白毛女、苦妹子还是小芹、荒妹，其不幸皆因封建旧势力与旧文化，而非常有趣的是，将这些女性从重重深压下解救出来的“英雄”都是男性，如大春、血防站长、区长、荣树哥等。因此，“男性”的“施救”与“女性”的“获救”这样的人物性别设置，充分体现了权力主导话语与“菲勒斯中心”的男权话语的同一性。被打倒的地主恶霸老蒋等“迫害者”与作为新生力量的“施救者”只不过是男权社会内部的权力更迭而已。正是在这一意义上，翠巧的悲剧可以说是对顾青所代表的“施救者”能力的一种怀疑，也是对“他者”施救模式的怀疑。
总的来说，这些女性形象仍然处在被迫害与被拯救的被动位置上，命运并不掌握在她们自己手中。正如刘慧英所说：“妇女个人的命运一旦与某种政治力量或社会变革力量结合在一起……她自身的一切也就为这种外在力量所决定和包容。”[12]王德威说得更为明确：“当女性意识与阶级意识、妇女解放与无产阶级解放的政见被有心者混为一谈后，女性运动失去了原本主体诉求的立场，成为国家‘革命’节目表里的点缀。”[13]
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