乡村电影的人物谱系：1949年以来的镜中乡民

詹姆逊说：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来指示一种政治，关于命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”^[1]如果说，整个20世纪的中国一直在承受着各种历史文化的冲击，而乡村作为“中国中的中国”一直承受着更多的冲击，因此政治泛化、寓言泛化在乡村电影中也就成为必然。1949年以来中国乡村电影中乡民形象谱系的组成及其变迁正是当下中国社会与文化最为真切的一面镜子。这些人物或多或少地带有一种政治经济或文化寓言的性质。

如果说每一个典型人物、每一部具体影片是一个个“小文本”，那么，1949年以来时至今日的无数个相同类型或不同类型的乡民形象以及乡村电影总谱无疑就是一个有着无限丰富的互文性的“巨型文本”。这一“巨型文本”以及隐蔽地支配着这一文本产生的社会文化语境本身是一张有待我们进行系统清理与阐释的“话语地图”。我们需要在这张由影像符号与人物符号构成的话语地图中，通过互文本性研究，描述出不同类型乡民形象的共时模态以及相同类型乡民形象的历时演变，从而揭示出隐藏在显在的意识文本之下的丰富内涵以及人物谱系背后的社会学与文化学意义。事实上，按照法国后结构主义理论家克里斯蒂娃的“互文本性”理论，任何文本的意义只有当其与其他文本联系起来时才能成立。

1949年以来的乡村电影为我们塑造了庞大的乡民群体。按照性别、年龄、身份地位等标准，我们可以把这些人物分为九大类型：乡村干部、民间能人、乡村文化人、新旧妇女、民间小人物、民间老农、原初乡民、“地富反坏右”分子及乡村儿童。显然这种划分并不具备严谨的逻辑科学性，比如新旧妇女中，肯定也有作为干部、能人、文化人、小人物而存在的。因此，需要说明的是这些类型只是为了研究的可行性而相对划分的。在这里，原初乡民是就人物生存的历史年代及其生活状态而言的，如《红高粱》等神话式的乡村传奇作品中狂野的乡民，这类人物在乡村电影中数量较少，且不具有现实针对性；“地富反坏右”分子是从政治身份而言的，这一类人物在20世纪80年代初及以前的乡村电影中大量存在，但往往被概念化处理，少有成功刻画的典型形象。儿童形象在乡村电影中也缺少丰富生动的典型。因此，本书暂且不对这三种人物予以讨论。20世纪80年代中期以后的“恶”人形象则多为政治或经济强权型的乡村恶霸，可以分别放在乡村干部与乡村能人系列中讨论。(www.xing528.com)

此外民间“小人物”是与乡村精英相对而言的，属于乡村下层农民。如《我们村里的年轻人》中的二狗，《咱们的牛百岁》中的牛福，以及陈奂生、李顺大等。应该说在他们身上更多地集中了中国农民的传统文化心理以及属于民间乡村的狂欢化精神。民间“老农”则主要是从年龄而言的，同时他们往往是男性且处于非精英地位。如《黄土地》中的翠巧爹，《我们村里的年轻人》中的占武爷爷，《人生》中的德顺爷、《老井》中的旺泉爷爷等。在他们身上更多地体现了传统文化的传承，体现着民间的智慧、人格与所谓的“草根”力量。王一川曾指出中国文学中的理想化英雄人物即卡里斯马典型，大多是于失去生父的处境中在“代父”的帮助下完成其英雄行为。^[2]这一现象在中国乡村电影中同样存在。如果说“无父”可以看作是中国文化试图斩断与传统的联系的某种象征，“代父”体现出中国文化对“他者”文化的选择与皈依，那么，乡村电影中的“祖父”型老农形象则体现出中国文化对传统的另一种态度，即传承与眷恋。因此，在民间“小人物”与“老农”身上也有着丰厚的文化内涵的发掘空间。然而鉴于此类人物尚未受到创作者的重视，其在乡村电影人物谱系中所占的比例亦较少，同时也由于篇幅的局限，本书在此亦不对小人物与老农形象展开专节论述，而仅就乡村干部、民间能人、乡村文化人以及新旧妇女这四种在中国乡村电影作品中占据了突出地位、取得了突出成就同时也存在着相关问题的乡民形象系列予以论述。