乡村风尚的面貌及其变化可以说是任何一个乡村叙事类型都不可能不触及的。正如我们在上述论述中已经指出的，十七年的“道路”叙事主要揭示了个人主义思想在乡村的残留以及集体主义思想对其的胜利改造，而新时期以来的“道路”叙事则主要揭示了在经济改革的大潮中乡村个人主义思想的复兴以及存留的集体主义思想的伟大。“桎梏”叙事本身就无关生产或阶层等社会问题，而是对旧中国伦理礼俗文化的反思。“理想”叙事更是在个人奋斗的种种阻力与主体自身精神的迷失与变异中揭示现代化过程中人的精神面貌的复杂性。“家园”叙事则对封闭山乡田园中保留的纯朴民风予以诗意的歌唱。“风尚”的呈现与“道德”的评判实际上在任何一种叙事中都存在。尽管如此，我们发现还有一些乡村电影把“道德风尚”的问题从背景推到了前台，单纯从人的道德风尚角度讲述惩恶扬善的故事。
一般来说，道德风尚的评判往往有两种不同的体系：一是民间普通老百姓的精神风尚，即所谓的“民风”；二是统治阶级或权力阶层的职业风尚，即所谓的“作风”。因此，对于中国从传统走向现代化过程中种种风尚及其变迁的讲述也往往分为泾渭分明的两类。
其一，结合一般乡村家庭的男婚女嫁、养儿育女、家长里短的风波来展现新旧杂陈的道德伦理与思想意识，即属于家庭伦理叙事的影片。这一类叙事，在十七年时期以及20世纪80年代依附于“道路”叙事大量存在，主要是通过上下两代人的矛盾批判残存的封建迷信、包办与买卖婚姻、重男轻女等旧思想，宣扬自由恋爱、男女平等、崇尚科学与自主意识的新风尚等。而进入20世纪90年代中期以后，则主要宣扬传统的伦理道德风尚。如《孤儿泪》《九香》《这女人这辈子》《中国月亮》《军嫂》《秋月》《豆花女》《为人之母》《背起爸爸上学》《暖春》等。这类家庭伦理故事实际上始于1981年的《喜盈门》，80年代的《残月》《山的女儿》都属此类，但是在进入90年代中期后才更为集中地出现。
《喜盈门》从上下两代人的关系上提出道德问题，大媳妇自私落后、用种种手法虐待老人，造成家庭生活一场又一场的风波。二媳妇聪明贤惠，处处关心长辈，与丈夫相敬如宾，影片告诉观众一些好的传统不能丢。在这里对“坏风尚”的“破”与对“好风尚”的“立”是相辅相成的。而《孤儿泪》《九香》《中国月亮》《白骆驼》《军嫂》《秋月》《为人之母》等，则都是从“为人之母”的角度，以母亲为主角，以母爱为表现对象，树立具有中国传统美德的农村妇女形象。
《九香》是其中极具代表性的一部作品。九香是东北林区的普通妇女，本来一家人过着平静而安稳的生活，然而丈夫突然死去，留下五个未成年的孩子。如何让孩子生存成了最主要的问题。影片正是通过营构这样艰苦的环境来表现九香在抚养孩子过程中的艰辛，从而使母爱的无私与伟大得到了淋漓尽致的表达。为了孩子，她可以常年吃“稀”的，甚至养成了饭后舔碗的习惯，可以起早贪黑没命地苦干，甚至牺牲自己的爱情。在日复一日地为全家人的吃饭穿衣而艰辛劳作的过程中，在悉心抚育子女长大成人的教育上，九香表现出惊人的毅力和中华民族妇女吃苦耐劳、勇于牺牲的美德。《九香》正是因为塑造了这样一位真实而典型的传统型慈母形象，才获得了人们广泛的同情和认同。上述其他几部影片也是如此，故事情节大多是：在那个物质本就十分贫乏的年代，寡母独自养育好几个儿女，或曾经得到另一异性的无私帮助然而子女们反对母亲再嫁，或者寡母一直坚持独自一人、历尽艰难地抚养儿女，最后儿女们学业有成甚至留学归来。
九香这样的母亲形象的大量出现，一方面是因为政治话语在电影市场化的进程中迅速弱化；另一方面，是因为“讲述老百姓自己的故事”的平民视角的确立和真实地展现日常生活的纪实美学的盛行。平民视角、贫穷中的坚韧、苦水中的爱心，这种苦情戏在中国是有传统的。对于20世纪90年代以来社会道德观念迅速滑坡的中国观众而言，或许也只有家庭，只有父母无私的爱才能赢得他们的眼泪，告慰他们孤独而焦虑的心灵。2003年再一次感动无数观众的小成本影片《暖春》仍然是这一苦情戏的模式，让观众又一次体验到人类爱心的伟大和真情的永在。
其二，结合乡村干群关系中的种种现象来展现经济建设过程中的社会风气与干部作风，即属于社会道德风尚叙事的影片。中国经济的转型，从基础部位颠覆着传统价值体系，人们的观念发生了惊人的变化。如果说，家庭亲情观念具有一种抗变化的超稳定性，甚至成为当今中国人心中的唯一一方净土；那么，在择业、职守、竞争、消费、婚恋等方面的观念，则因易受经济基础的影响而迅速滑坡。于是，为了唤醒世人的迷失，主旋律电影往往需要树立正面典范形象。这一类叙事除了依附“道路”叙事存在外，往往还围绕具体的社会问题，如假公济私、大吃大喝、贪污腐败等不正之风或扶贫、济困、助学等问题，单纯表现干群关系或干部作风。“反腐”“扶贫”“助学”等也随之成为20世纪90年代以来“主旋律”式乡村电影中的重要主题之一。如《来的都是客》《天网》《天地人心》《老娘土》《留村察看》《愁眉笑脸》《黑脸女婿》《夫唱妻和》《二十五个孩子和一个爹》《男妇女主任》《小村无故事》《杜丽丽》《美丽的大脚》《这方水土》《家在远方》等。这些作品的情节结构往往也是遵循传统的苦情戏模式。
这一类作品实际上出于一种文化政治的转喻策略，即通过对影像中的乡村“贪官”“恶霸官”的惩治，表达政府的一种立场，同时也象征性地缓解乡村日益紧张的干群冲突；或者通过对既有致富政绩又能维持高尚作风的乡官的歌颂，在一定程度上从话语源的角度遮蔽乡村干群冲突或干群关系冷漠的现实，想象性地增强共产党在当前乡村的凝聚力。
总的来说，在这五种模式中“道路”与“风尚”往往是权力主导文化话语，而“桎梏”“理想”与“家园”则是知识分子话语。“道路”“风尚”与“理想”叙事是关于农村现实问题的，而“桎梏”与“家园”则是关于中国人价值精神去向的思考。在这些相互映衬的乡村叙事中，我们可以看到旧中国农民在“桎梏”中压抑而贫苦的生活；看到乡村能人、回乡知青与复员军人等乡村精英在十七年时期“艰苦创业”的经历，以及他们在20世纪80年代初期走上“离土”致富道路时的欣喜与自信。而在进入90年代以后，我们更多地看到“离土”且“离乡”的个体农民的生存艰辛，看到乡村内部以及城乡之间日趋尖锐的社会矛盾；此时的“家园”叙事中也已看不到真正的城市人留守乡村，这些眷恋乡村的人物只能由《那山那人那狗》中的“父子”这样的生活在乡村与城市的边缘人物充当。
此外，对于乡村的言说，无论是“道路”“桎梏”“理想”“家园”还是“风尚”，都存在一种深层的同构性。
其一是“受难”的内容。无论哪一种乡村，“苦难”都如影随形，因为这里是“乡村”。“道路”与“风尚”重在表现对“受难”的救赎，“桎梏”表现的是“受难”本身，“理想”表现的是拒绝“受难”的挣扎，而“家园”则是表现安于“受难”的情怀。民间乡村生活的狂欢化精神未能得到充分体现，而事实上这种民间狂欢精神更多地自在于苦难之中。可以说，当前中国的乡村电影还远未结束“受难”情结的影响，而在这一点上乡村电视似乎走得更为轻松，如《欢乐农家》《马大帅》等。
其二是对个体力量的制约。在上述五类乡村故事中，群众与主人公的关系有两种倾向，在“道路”与“风尚”中群众永远站在主人公一边，以集体为本位的主人公也因此总是获得胜利。而在“桎梏”与“理想”故事中，主人公立足于个体的利益，而不是以集体为本位，群众则站在主人公的对立面，主人公最终不是以失败、失望而告终就是成为人们唾弃的对象。“家园”故事中主人公回归乡村、回归集体，群众也再一次与主人公站在一起。因此几乎在所有乡村电影中，个人的主体性都受到集体、规范与秩序的极大压制。这种对个体力量与欲求的压制一方面是源自社会现实，另一方面则是出于创作者的宣判。可以说当下乡村电影创作仍然对个人主义的奋斗不认可、不赞成或者对其持批判与否定立场，这一人物关系设置与宣判的集体一致性，更多地体现了创作者以及作为观众的中国大众的集体无意识心理。
【注释】
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[1]刘伟：《对农村土地私有化的几点质疑》，载《社会科学家》2004年第5期。
[2]Frank Lentricchia，Thomas McLanghlin：《文学批评术语》（Critical Terms for Literary Study），张京媛译，牛津大学出版社1994年版，第101页。
[3][法]茨维坦·托多罗夫：《文学作品分析》，参见王泰来《叙事美学》，重庆出版社1987年版，第23页。
[4]《出嫁女》里虽然没有涉及婚外情爱，但婚姻内的两性关系也强烈地呈现出物化性的丑陋与压抑。正因为禁锢之普遍，女孩们只有到天堂去寻找自由与美好。
[5]杨远婴：《中国电影中的乡土想象》，载《电影艺术》2000年第1期。
[6]李钧：《电影：一种妥协的艺术——以〈黄土地〉为个案》，载《新乡师范高等专科学校学报》2005年第3期。
[7]陈犀禾：《寻求新的文化身份——“文化大革命”以来中国电影的结构主义文化分析》，参见陈犀禾、吴小丽《影视批评：理论和实践》，上海大学出版社2003年版，第202页。
[8]费孝通：《乡土中国——生育制度》，北京大学出版社1998年版，第1页。
[9]贾磊磊：《新中国农村电影的多维空间》，载《当代电影》1999年第6期。
[10]贾磊磊：《新中国农村电影的多维空间》，载《当代电影》1999年第6期。
[11]《马克思恩格斯全集》（上）第46卷，人民文学出版社1980年版，第480页。
[12]贾磊磊：《新中国农村电影的多维空间》，载《当代电影》1999年第6期。
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