在人与自然的生命关系中寻找绿色的家园

如果说，个人的奋斗理想是导致无数乡民离乡的原因，而奋斗的过程则使他们的心灵布满疮痍，那么，“家园”叙事则是讲述人们留守或回归乡土的故事。同样，这种留守与回归不仅是生存空间意义上的，亦是情感取向上的。对于这里的主人公来说，乡土不是蒙昧的桎梏，不是落后的荒原，不是生存的艰辛，而是诗意栖居的精神家园。“家园”叙事体现出人们对自然家园与精神家园的坚守与追寻。《乡情》《远方》《雾界》《边城》《飞来的仙鹤》《哦，香雪》《那山那人那狗》《我的父亲母亲》《永远的家园》《天上的恋人》《天上的草原》《美丽的白银那》《季风中的马》《可可西里》等都属此类。

这一类故事往往并不表现出在情节功能序列上的较大一致性，更多的作品其戏剧性情节本身就较弱，情节功能序列相对较少。但是我们仍然可以大致概括如下：

（1）主人公面临“留土”与“离乡”的选择或者“留城”与“归乡”的选择；

（2）主人公选择“留土”与“归乡”；

（3）主人公为建设家园贡献自己的力量或为以顽强的意志保护家园。

结局往往也有两种情况：

（1）主人公在乡村获得纯美的爱情或者纯朴的乡情关爱；

（2）主人公离开了乡村，但在情感上仍然心系家园。

如果按照主人公之所以选择留守乡土的表层情节原因来细分，这些“家园”故事可以分为以下两种情况：

其一，借助田园美景构筑优美纯洁的爱情故事或者表现人与人之间和谐美好的关系，建构乡土中国的美好田园，抚慰来自都市的疲惫心灵。如《乡情》《天上草原》《天上的恋人》《我的父亲母亲》《美丽的白银那》等。

其二，借助自然生态与人文生态的呈现，在人与自然的联系中追寻人类生存的诗意与哲理，如《边城》《飞来的仙鹤》《哦，香雪》《那山那人那狗》《可可西里》《季风中的马》《地球上的王家庄》等。

一般来说，第一种是戏剧性相对较强的，第二种则是戏剧性被极大地弱化。然而，不论是哪一种都强调对自然生态美景的诗意描述。自然美景的融入往往不仅仅是为了增强视觉观赏性，而且是一种不可缺少的表意策略。正如贾磊磊所说，“对于农村田园景色的诗意般的描述，并不是某一个时期、某一类型或某一代导演的偏爱，而是中国电影中存在的一种普遍的美学倾向。”^[9]对于乡村电影而言，自然风光是乡村区别于城市的最本质的所在。任何一部有着严肃艺术追求的乡村电影都不可能忽视乡村美丽的自然景观。即便是在十七年时期，我们也总是能够从那些带有泥土气息的影片中看到新中国农村不同区域的自然风貌。一望无际的平原上，河道弯弯，绿树成荫；条件艰苦的山村中，崇山峻岭，奇丽壮观。而在新时期反映文革苦难的电影作品中，美丽的自然景物则是“作为一种对流血心灵的慰藉或是一种对残酷搏击的退避”^[10]。如《牧马人》中的乡村，作为社会政治的对立物，是主人公许灵均的情感得以升华的重要因素。但是，主人公的性情、情操却并不与这自然风貌有着某种必然的联系。

自然风貌开始成为影片的一种有机元素，成为影片表意的不可或缺的策略，始于第五代导演对影像美学的探索。当然在此之前，出自于第四代导演之手的《乡音》已经将优美而沉静的田园美景用来象征压抑个体主体性的传统文化。但是对于自然意象更为成熟的运用还是从《黄土地》开始的。在第五代的文化“桎梏”叙事中，乡村地域主要选择在蛮荒的大西北，这里的贫瘠而无言的厚土成为压抑个体的传统文化的更具冲击力的象征。在这里，大自然是孕育这些生命滋养这些生命的土壤，亦是桎梏生命滋生悲剧的土壤。(www.xing528.com)

而在“家园”叙事中，乡土自然已经不再是束缚人们的“桎梏”，而是人们心灵的栖息地。在这里，自然影像与人物的心灵世界是相得益彰、相互交融的，自然田园之美象征着人物的精神之纯洁、人性之纯美。通过这优美如画的诗意田园与纯洁宁静的乡土人文画卷，创作者试图为我们建构起属于乡土中国的美好家园，抚慰来自都市的疲惫心灵。

因此，我们看到，这里的人物之间往往没有经济贫富与地位高低的差别，长幼之间也往往是孝慈之情多于管教之严。从总体的经济状况上看，这里的乡村不是富裕的乡村，但也并未强调农民物质生存条件的贫苦。比如，《哦，香雪》里，尽管山村姑娘们对火车及火车所带来的城市世界是那么的好奇并充满向往，香雪会用一篮鸡蛋换取一个塑料铅笔盒，然而当姑娘们出门去看火车时，她们会把自己打扮得漂漂亮亮的，而不是像翠巧父女、高加林那样穿着补丁衣服。在《乡情》《我的父亲母亲》里也都如此，农村并非吃不上饱饭、穿不上新衣。《那山那人那狗》中，尽管有五婆这样的孤老，但转娃还能在家自费读函授大学。《天上的恋人》中小山村已经有了照相馆，《海滩》里在渔村后面已经建起了新兴工业卫星城。这里的乡村不再为温饱而担忧，但也还并没有过上楼上楼下电灯电话的生活，人们仍在地里辛勤地劳动。但因为没有展现贫穷，因此“致富”也不是这里的农民们的明确奋斗目标。

而从社会地位上看，乡村内部也没有产生新贵阶层或乡村干部特权阶层。在《飞来的仙鹤》《哦，香雪》《天上的恋人》《天上草原》等影片中甚至没有出现乡村干部形象。在《那山那人那狗》中，我们看到当父子俩去寨子里送信时，村委会的秘书也是一腿泥地刚从田间劳作回来。《我的父亲母亲》《地球上的王家庄》《美丽的白银那》里村长们也都并未显现出其经济与地位上的任何特别之处。这里的农民日出而作、日落而息，过着勤劳俭朴却相对宽松，家家户户无多大差别的平常农家生活。这里的长者也不再是“桎梏”中的长者，不再成为年轻人追求新生活的阻碍。《飞来的仙鹤》里的小翔得到养父母胜似亲生父母的关爱与怜惜；香雪的父亲会以自己绝佳的手艺为女儿做一只精美的木质文具盒；《那山那人那狗》里儿子背父亲过河的一段更是从儿子对父亲、父亲对儿子各自不同的角度把平常农家虽少交流却时时铭刻在心的父子情渲染到无以复加的地步。

正因为没有富贵对贫贱的挤压，没有长辈对晚辈的严苛，这里的乡村是和美的乡村而不是桎梏的乡村或者艰辛奋斗的乡村。因为不存在这些社会矛盾，一般群众往往也就成为影片中体现乡村和乐场景的背景与道具，而失去其代表多数人而不是少数人的立场的符号作用。比如《那山那人那狗》中，在人们为老邮员送别的篝火晚会上，乡民们和年轻人一起载歌载舞，尽情欢闹。正如大西北的黄土地往往滋生了黄土地上乡民们保守而沉默的灵魂一样，这里的纯朴人性似乎也正来自这宁静优美、包容一切的大自然。人与自然融为一体，是自然滋养了这样的乡民，也是这样的乡民装点了诗意的自然。

这种没有差别、没有斗争、没有桎梏亦没有艰辛，只有人与人之间的温情暖意的乡村，成为人们心向往之的幸福家园。美丽纯朴、让人觉得无限温暖的民风乡情，不仅使乡村内部的人安于故乡的生活，而且吸引着山外的人来到这里。《雾界》中是林业研究工作者来到原始森森，爱上了这里美丽而纯朴善良的姑娘，并一度为她决定留在林中。尽管他最终离开森林重回城市，但是姑娘却依然坚守这片森林，等待着心上人的归来。《飞来的仙鹤》中，城里的舞蹈演员忘情地在碧波荡漾、绿草如茵的湖畔翩翩起舞，为这里的草原、丹顶鹤，为这里的人而流连忘返；小翔在回城不久再一次放弃城市的优越生活回到他热爱的丹顶鹤的故乡。《我的父亲母亲》中父亲更是来自城里的大学生，毕业之后自愿来到乡村做教员，并在母亲一如既往的深情厚爱中终老此地。《海滩》里的许彦也选择了留在渔村，选择了与农村姑娘的爱情。

可见，尽管在乡村内部，这里没有贫富、高低、长幼之间的差别与禁锢，但是却仍然存在着另一种矛盾视域，即城乡之别。与“理想”叙事所不同的是，这里的主人公都选择了乡村而不是城市。尽管有的主要人物选择了离开乡村，但是在情感上却对乡村依依不舍。比如，《雾界》中的曾雨山，《季风中的马》中的乌日根。在这里，在场或者缺席的城市的形象也与“道路”“桎梏”或“理想”叙事中的不尽相同。除了有些自私与冷漠之外，城市并无突出的道德负面特征，它更多的是作为一种与乡村有别的生存方式而客观存在。

如《飞来的仙鹤》中，小翔的亲生父母，舞蹈演员白鹭及其画家丈夫，他们既不是腐朽思想与腐化堕落生活的化身，也不是乡村蒙昧的启蒙者与自由开放的现代化身，不是乡村致富的源泉与中介，也不是蔑视乡下人的高高在上的“城里人”。小翔之所以离开父母回到草原，是因为望子成龙的父母不考虑他个人对大自然、对鸟类的喜爱，而强行让他学钢琴、学绘画。可见在这里，父母只是没有顾及孩子自然而然形成的爱好与天性。这里的城市只是脱离大自然的城市，脱离了大自然的城市就不由得多了几分人为与功利，少了几分自然与无为。亲近自然还是远离自然，保护自然还是掠夺自然，也正是对现代人生存本质的思考。《雾界》中金叶与其父正是为了保护那仅有的一片原始森林而守护在林中，曾雨山作为一名研究人员不可能像金叶父女那样永远留在林中，他的工作决定了他的生存方式。金叶决定留在林中，也因为大山与森林是她的生存方式。《那山那人那狗》中尽管儿子接受了更多来自城市的文明产物，如收音机与流行音乐，然而他更清楚地记得母亲所说的“山里人住在山里，就像脚放在鞋里，舒服”。他之所以选择代替父亲常年在大山里来回，除了父亲的思想境界的影响，以及父亲无法为他找到另外一份“干部”身份的工作这一客观原因外，更主要的原因正是他在母亲的影响下产生的对大山、对大自然的血缘情感。

总的来说，在“家园”叙事中，自然与人有着必然的精神联系。如果说，上述几部作品，因为需要兼顾其他一些表达意图，如对文革苦难的控诉或者对奉献精神或纯洁爱情的讴歌等，以至于在人与自然的关系以及此中蕴含的有关人类生存本质等问题的思考上，也即在人类“家园”问题的思考上还处于一种不自觉状态，那么近两年来的《可可西里》《地球上的王家庄》与《季风中的马》等则在这个问题上有了新的探索。

一是对于乡村的自然环境与人文环境，这些作品不再如上述影片那样乐观。在《季风中的马》中，主人公几经努力与挣扎，希望能够继续自己草原牧民的马上生活，然而在草原沙漠化的生存威胁下，最终不得不把寄托自己精神理想的白马放还草原，独自走上去城市的打工之路。然而，从感情倾向上来说，他的心永远留在大草原，白马永远活在他的梦中。正如影片结尾，白马竟然在坚硬的水泥地上迎着观众走来。《地球上的王家庄》则以一个乡村孩子天真童稚的视点，讲述了一个孩子看过地图之后亲自划船去探索地球的边界这样一个看似荒诞却又不无哲理的故事。这里的乡村依然优美如画，有一望无际的芦苇荡，有湛蓝而平静的浩瀚湖面，有一群鸭子在金色的夕阳中扑翅飞动的物趣。但是，创作者并没有在这里展开一个优美或略带感伤的爱情故事，而是探讨人与自然的关系以及人对于这种关系的认识，探讨人的一种求真的精神如何消失在成年人的世界里。在这里，不论是牧民对马上生活一去不复返的忧伤，还是放鸭的孩童对于大自然的追寻，都显现出一种在人与自然的生态关系中对人的生存本质的哲理追问。当我们从这里发现对于精神家园的思考并不一定要局限在农村与城市的善恶二元对立中时，乡村电影创作已有了新的现代性视野。

马克思在1858年所写的《经济学手稿》中曾经深刻地指出：“现代化的历史是乡村城市化。”^[11]城市与自然的隔膜决定了城市与乡村之间的隔膜是一种客观的存在。乡村电影取材于乡村与农民的生活，其内容本身决定了城市观众往往很难融入影像中的乡村生存状态。“家园”叙事消融城市观众与乡村电影之间的距离的基本叙事策略就是“奇观化”与“诗意化”。

所谓“奇观化”首先是指这类影片把或优美或雄奇的自然风光拍得美轮美奂，令人叹为观止，让观众在对自然造化的慨叹中享受审美愉悦；其次则是指影片力图描绘种种世外桃源般的古朴民风，同样让陷入价值观念失范中的现代人叹为奇观，产生心灵慰藉的满足。而“诗意化”的策略则是指作品通过淡化甚至是完全消解围绕某一具体矛盾产生的戏剧性情节，回避乡村社会的现实矛盾与贫穷面貌，在对乡村生活的片断化、零散化的采撷中对生存的艰辛作诗意化的处理，让观众忘记乡村的贫与苦，而欣赏其美与善。

对于自然景观的诗意描述，对于人类诗意生存的精神家园的探寻，使得这些影片在影像上具有了诗意的美，在文化意蕴的传达上更为丰富深刻。但是由于戏剧性情节的弱化，这些影片缺少吸引普通大众的魅力，其观众群也大多是知识分子群体。此外，就影片对乡村社会的真实而繁杂的风貌的展现，对作为个体的乡民的生存状态的关注力度等角度而言，“家园”叙事很难达到前三种叙事模式的深广度。但是，“家园”叙事在审美形态上的探索与超越，自有其艺术价值。正如贾磊磊所言，“当人们注意风景的时候，则关注乡村的现实意义转化成一种超现实的审美意义。”^[12]即便对于非知识分子的一般观众而言，表层的田园景色也是生存压力得以暂时释放的空间。而当作品把人类与自然的生命关系上升到哲理追问的层面时，即为观众带来更为丰富的文化意蕴与审美空间。