历史时空中的礼俗桎梏与反叛传奇

在这类影片中，人物仍然可以大致分为五类：主人公、拯救者或启蒙者、桎梏者、羁绊者、一般群众。其基本的情节功能序列可以概括如下：

（1）生活在乡村的主人公及其家人默默遵循着世代相袭的生活方式；

（2）主人公因贫穷等原因即将或已经陷入无爱的残缺婚姻中；

（3）另一个异性或一对幸福伴侣（拯救者、启蒙者）引起主人公的注意；

（4）主人公意识到自己生活的不幸与残缺，开始向往新的生活方式；

（5）主人公与拯救者产生情爱或者产生与以往生活方式不符的欲望（或愿望）；

（6）主人公的欲望或者与拯救者的情爱关系受到桎梏者的干扰；

（7）主人公试图摆脱桎梏者的控制与干扰，如逃离、暴力反抗或自作主张等。

结局有三种情况：

（1）主人公的反叛失败，乡村重新回到原有的状态。

（2）主人公反叛成功，但仍无法与拯救者一起过上正常态的乡村生活。

（3）主人公因为被羁绊者如儿女、父母等所羁绊或感化而放弃反叛，或者反叛失败仍得以存活，从此麻木而顽强地生存，乡村重新回到原有的状态。(www.xing528.com)

如果说有关“道路”的叙事主要围绕整个农村社会政治经济生活而展开，注重反映农村面貌的整体性、层次性与差异性，因此有贫富之间、干群之间、上下级之间、个人主义与集体主义之间等种种不同的人际关系、生活差异与思想差异。那么，“桎梏”叙事则把包含若干层次差异的“社会”褪变成一个毫无差异的超稳定形态，并通过属于“家庭”内部的关系尤其是男女两性关系来审视这一形态。

故事主要围绕主人公的婚姻与情爱关系展开。主人公往往有一个婚姻内的合法性伴侣，同时又拥有另一个非法的婚外性伴侣。^[4]在这里，婚内的性不仅没有正常地和情连在一起，而且往往处于缺失或病态之中。如翠巧与一只黑手结了婚，“我奶奶”的丈夫是麻风病人，孙旺泉成了寡妇的倒插门女婿，更有小夫大妻、童养媳、换亲、夫妻三年不能同居等种种病态的婚俗。主人公尤其是女人，在这种婚姻礼俗中被物化，她们没有被当作人看待，她们要么是生育机器，要么是男性泄欲的对象，或者被当作一种财产可以随意处置。在《出嫁女》里，情爱的自然性与物化性冲突达到极点，人物就选择了死亡。她们渴求的女人的权利、自由的生命、美好的爱情不过是一场空。主人公的婚外性伴侣则往往有两种情况。一种是年轻力壮而贫苦孤单者，如《良家妇女》里的开炳与《湘女潇潇》里的花狗，以及《菊豆》里的杨天青，他们拥有健壮男性的体魄与勤劳善良的品质，因为贫穷而处于无性伴侣的状态；另一种则是眼界开阔，既焕发着青春的魅力，又代表着一种新兴生活方式的异性，如巧英、任中时等。顾青虽称不上是翠巧真正的情人，却也是促使翠巧认识到婚内（传统）生活的禁锢而企图逃离这“婚姻”所象征的传统生活方式与规范秩序的原因。因此体制外的情爱，呈现出自然健康与美好文明的状态。然而，体制外的美好情爱却是被禁止甚至会遭受严重处罚的，如沉潭或者被舆论以不道德的名义排斥于这个社会之外。婚姻伦理所代表的礼俗文化也就构成对主人公人性的强烈桎梏。

围绕桎梏与反桎梏的矛盾，有两种力量存在，一种是传统礼俗的禁锢力量，另一种是个人主体性的反叛力量。社会礼俗建立在以伦理道德为核心的善恶价值评判上，维护家庭、婚姻、责任与义务等一系列为人的准则。反叛的力量则是促使主人公突破自己所认同的为人准则而追求自身人性完满的神秘力量，是人的主体性精神的焕发或者说是一种始于“生本能”的原始生命力。在这里，禁锢与反叛的力量较量决定了人物的不同结局。

在以《黄土地》《菊豆》等为代表的影片中，由于社会礼俗力量之强大，主人公违背礼俗的追求最终只能以失败而告终。乡村社会在经过短暂冲突之后又恢复原初的平静。甚至，影片往往有意地通过其他人物设置或长者的话语不断提示观众，这种短暂的违规与永恒的沉寂之间的循环不是一次两次的偶然，而是一种永难变迁的结构模态。如《良家妇女》《湘女潇潇》中，婆婆与同村其他女性都曾有与杏仙、潇潇一样的命运，而《黄土地》里则是翠巧的姐姐以及第一次迎亲队伍中的小新娘等。于是，抽掉了其他社会内涵的婚姻状态的循环就构成一个抽象的寓言，一个被传统文化所禁锢的“乡土中国”的黄色寓言。

而《红高粱》《黄沙·青草·红太阳》等影片则把这种反叛的力量推向了极致，以浪漫主义的理想精神，依托非正统的民间文化，为我们呈现了一个个蔑视人间礼俗法规的不羁心灵，讲述一件件个体生命力的反叛传奇，带有神话的性质。这些反叛者不仅仅是封建伦常的叛逆者，也可以说是全部生活和现存社会秩序的叛逆者。如“我奶奶”与“我爷爷”在杀了李大头之后不忌人言而张张扬扬地生活在一起；甘草与老实憨厚的牛二一起生活，却不允许牛二亲近自己，与此同时又毫无忌讳地与放荡不羁的刀客兼赌徒麻九保持情爱关系，等等。当然，这些大胆地突破一切桎梏的人物，大多被设置为荒原上的土匪角色而不再是普通乡民。虽然创作者对他们身上所焕发的不羁的生命力以传奇的方式予以礼赞，但最终这些冲出桎梏的“英雄”也不得不以悲剧收场，如“我爷爷”与“我奶奶”、麻九、黑骨头等的死亡。这是由观众的道德评判的集体无意识所决定的。

无论是沉重的寓言还是神话般的传奇都需要从乡土中寻找源泉。于是“土地”成为二者共同选择的重要意象。土地的博大与厚重喻示了传统的积习之深，同时土地又是孕育生命力量的厚土。以“土地”为象征的乡民社会呈现出原始性与礼俗性并存的特征。《黄土地》式的寓言，着重凸显的是那些偏远乡村中古老的生存环境、地域特征，农民世代相袭的生活方式，农民性格中的固有个性和文化积淀，使得处于桎梏之中丧失了主体性的生命尽显其压抑与沉闷。而《红高粱》式的传奇则借助于乡野荒原营构出更为强悍的原初乡民的另类生活场域，热烈张扬主体性得到解放之后的神圣力量。因此，不论是批判式的寓言还是礼赞式的神话，“桎梏”的讲述透露出解构传统蒙昧的革命心态与建构现代主体性的启蒙心态，同时面对传统的巨大力量这一讲述又不可避免地带上近乎宿命的悲剧感。

如果把人因本能而驱动的叛逆性看作是源自一种主体性的力量，而把其对传统礼俗的遵从与忌惮看作是主体性的丧失，那么，这两面可以说是同时存在于桎梏类型的叙事之中。主人公的悲剧向观众提示着蒙昧传统之强大，提示着观众思考当下的中国，思考到底是什么导致了中国的贫穷与落后。《黄土地》给我们的答案是对地与天的依赖，对人的轻贱，对礼的倚重，对情的约束，对规矩的依循，对文化的漠视。封闭守旧、大天而小人，正是传统封建思想奴役下的人的主体性被禁锢的结果。在这里，尽管在场的只有历史的荒凉与命运的悲凉，但是通过对主人公背叛行为的礼赞，传达出创作者对告别过去的吁求，对人的主体性的呐喊。一种沉痛的现代性的启蒙声音成为缺席的在场。他们以一种革命的心态启蒙着大众，“渴望刻画寓言般的历史，让观众读出大地的苍老，读出生命的沉重”^[5]，从而走向现代，走向文明，走向自主。

处在主人公对立面的“桎梏者”，除了其婚姻内的成年伴侣，还有家庭、宗族的长者。如翠巧爹，《湘女潇潇》中的族长、爷爷与婆婆，《菊豆》中的杨金山以及杨家长辈，《良家妇女》中的三婶等。一般群众往往站在“桎梏者”一边。他们代表着传统的约束力与权威，是礼俗人伦秩序的守护者。因此除了男女婚姻关系之外，这里往往还有另一种人伦秩序即长幼关系。在主人公没有意识到婚姻对自己的禁锢之前，这里的老少两代往往显现出纯朴而深厚的关爱之情。翠巧与父亲及憨憨相依为命，杏仙、潇潇与她们的婆婆有着近似母女般的情感，与其小丈夫“弟弟”更是“姐弟”情深。在主人公最后下定决心反叛桎梏之前，这种亲情一度成为羁绊主人公的因素，延缓主人公的反叛。然而，当主人公宁愿背弃这长幼之间的人伦情感，而追求自己的情爱或与新生活方式时，处于长辈位置上的羁绊者立即就和其他群众一道成为主人公的桎梏者。

长幼之间的关系，实际上就是传统观念或礼俗文化赖以一代代传承下去的锁链。但是，年轻人又都是在长者的抚育之下成长的，尊老是中国孝道文化的核心，长幼之间有着割不断的情感联系。因此在这一类叙事中，虽然在夫妻人伦关系上往往淡化了传统的道德意识，但在长幼人伦关系上往往不自觉地融入了一种传统的道德伦理意识。如翠巧义无反顾地选择了远离老父与幼弟，但临到要与这桎梏一般的生活诀别之前，她仍然偷偷回家并亲自为父亲担上满满一缸水，这曾经重复千百次的动作尽显父女之情的纯朴与深厚。因此有论者认为独具批判力度与反思深度的《黄土地》也不过是一种“妥协的艺术”。^[6]而《红高粱》的独特性就在于九儿对其父亲似乎已无任何关爱，只有怨恨与背叛。传统的道德意识已经被这神话般的生命力——人的主体性力量彻底解构。因此《红高粱》也许体现了一种更为彻底的现代性启蒙立场，但同时它也不得不以“抗战”这一民族情感作为观众认同的掩护。这是另一种必需的妥协。

与此同时，主人公的悲剧并非直接来自婚内的性伴侣以及作为长者存在的“桎梏者”的迫害，也即并非来自善恶对立的人为的因素。这些婚内伴侣或长者本身往往并非恶人。尽管杨金山以及香二嫂的丈夫也有种种人性的畸变与局限，但也并非道德意义上的大恶之人。主人公的压力，更多的来自人人必须遵从的乡俗与规矩，来自沉默的国民的劣根性。因此，这类影片表现的核心矛盾可以说是个人和社会的对立，主体与世界的对立，而不是人与人的对立。个人要求解放，要求自由，其中一个重要方面是婚姻和性的解放和自由，而以传统礼制为代表的旧习俗却深深地禁锢着主人公。正如陈犀和所言，“社会为了自身的稳定长存，则对这种个人的欲望加以约束，并把它纳入一定的社会规范，如家庭、婚姻、义务、责任。这种社会规范一般和传统价值观念相连。在这个意义上，这种个人和社会的冲突亦是传统和反传统的对立。”^[7]人类本真的自然和谐的情爱的缺失，使影片传达出对群体本位的传统文化意识与社会制度的批判精神。