在革命年代，为了团结动员民众投身革命，共产党曾经以土地革命“斗地主”“分田地”“均贫富”这样一些许诺来吸引广大农民阶层。因此1949年新中国成立以后，全国范围内的土地改革曾经使中国农民由衷地欢庆胜利的到来。然而，从1953年开始中国进入了对私有性质的传统农业即小农经济的社会主义改造阶段，要求农民将土地以及大生产资料重新上交。这一历史的巨变，对于经过长期革命斗争好不容易换来自己的土地的农民来说，不能不产生思想上的震荡与心理上的抵触。中国共产党则需要再一次以大集体现代农业的理想蓝图与“共同富裕”的宏大许诺说服中国农民。此时的文艺尤其是电影这种农民能够看得懂的通俗文艺形式自然成为“说服”农民的主要工具和有利手段。中国乡村电影需要从影像上强有力地论证社会主义集体合作化路线是中国农民与中国农村的康庄大道。“合作化”题材的乡村电影成为十七年时期中国电影的主旋律，即便是十七年后期阶级斗争题材的乡村电影也离不开对社会主义“合作化”农业宏伟蓝图的描绘。
而如何论证社会主义“合作化”农业之路是正确的选择呢？我们以十七年早、中、晚期影片各两部为例，分析其叙事模式。
第一，《丰收》，孙谦编剧，沙蒙导演，东北电影制片厂，1953年。
陈家庄合作社连年丰收，社主任孙富贵有了生产到顶的思想。劳动模范陈初元从北京开完劳模会回来提出继续增产口号。孙富贵与副业队长杨明远感觉目标太高，完成不了。陈初元为了保证增产又提出打井抗旱、改造旱地的计划，得到了共青团员们的支持，却因孙、杨二人的反对未能通过。最后陈初元在县委的支持与鼓励下，战胜了孙富贵的生产到顶的保守思想，带领群众打井，变旱地为水浇地，收成大大超过原定增产计划。
第二，《闽江橘子红》，福建省文联创作社编剧，张客导演，上海电影制片厂，1955年。
闽江橘农互助组组长李银花和青年杨小龙恋爱，小龙父亲杨才发认为自己有种橘经验，不参加互助组，搞个人发家致富。互助组由于没有工作经验，评工分不合理，有的组员要求退出。后来银花实行按劳取酬法，提高组员的热情。不久又发生严重的虫灾，杨才发的治虫秘方也失去效用。这时政府给互助组下拨了杀虫药和喷雾器，互助组成功消灭了害虫，还帮助其他单干户灭虫，单干户纷纷要求参加互助组。
第三，《我们村里的年轻人》，马峰改编，苏里导演，长春电影制片厂，1959年。
高占武复员回乡，立志改变山村面貌。他想带领村里的年轻人劈山引水，遭到担心影响生产的老社长的反对。后在乡党委书记的支持下，老社长同意高占武抽派部分劳力开渠。高占武带领一批志愿队青年爆破渠道，正当爆破工程即将完工时一场暴雨使得开通的部分渠道再次被堵，有些青年开始气馁。当高占武再次把大家凝聚起来为爆破工程奋战时，全乡各低级社合并成立人民公社，公社抽派众多劳力参加工程，在两个月内完成了原定两年完成的工程。在开渠过程中，高占武、中学毕业生李克明和能工巧匠曹茂林都爱上了中学毕业生孔淑贞。李克明抛弃了原来的恋人刘小翠大胆追求孔淑贞，高占武埋藏自己的感情帮曹茂林撮合，而孔淑贞爱的却是高占武。最后茂林和小翠在劳动中产生爱情，高占武向孔淑贞表白了心迹。李克明也在劳动中提高了觉悟，放弃了难得的进城工作的机会，立志留在家乡建设农村。
第四，《李双双》，李准改编，鲁韧导演，上海海燕电影制片厂，1962年。
爽直、泼辣的社员李双双当场批评私拿公家木料的孙有婆，引来孙有婆的责骂和众人的旁观，让从来不愿得罪人的丈夫喜旺觉得难堪。喜旺当上生产队记工员后，和副队长金樵、落后农民孙有营私舞弊，给自己多记工分。双双被选为妇女队长后，揭发了他们的行为，喜旺一气之下离家去搞运输。不久，孙有夫妇为女儿桂英在城里说了一门亲事，而中学毕业的桂英早与队里青年二春相爱。双双帮助桂英阻挡了来相亲的城里青年，受到孙有婆的辱骂，刚刚回来的喜旺再度离家。秋收时节，喜旺看到生产队在双双的领导下喜获丰收，于是主动回家，无意中又透露金樵与孙有贪污运输款一事。喜旺在双双的教育下认识到，尽管自己没有参与贪污，但仍然让公家利益受到损失，于是去给金樵和孙有做思想工作。最终金樵、孙有认识到自己的错误，双双与喜旺夫妻和好。
第五，《龙马精神》，李准编剧，石一夫、常耕民导演，北京电影制片厂，1965年。
河南一个穷生产队缺水，缺大牲畜，农业收成差，穷困户们都想出去干手艺活，而不安心生产。队委委员贫农韩芒种为生产队低价买进一匹瘦马，希望养好后能够帮助生产。饲养员梁斗拒绝承担喂养瘦病马的任务，芒种主动把瘦马牵回自己家里喂养，用自家香油和荞麦皮给马治病，卖掉家养鸡给马换盐，请兽医给马治病却未给生病的妻子秀贞请医生。夫妻之间意见不合。梁斗夫妻俩想自己买下瘦马养肥后倒手赚钱，挑拨秀贞与芒种的关系。秀贞与芒种吵架回了娘家，芒种仍然不辞辛苦地精心喂养，终于将瘦马喂壮。为解决队里修水渠缺资金的问题，芒种建议烧石灰卖钱买瓦管子。他积极为队里办好事的行为，使秀贞深受感动，夫妇和好。生产队发现梁斗盗窃饲料的不法行为，对其损公利己的思想进行批判。
第六，《山村姐妹》，刘厚明编剧，张铮导演，北京电影制片厂，1965年。
海棠峪村有一对年轻的姐妹，姐姐金雁是共青团员，在城里教书；妹妹金玲中学毕业后在村里带头搞海棠嫁接苹果的实验，未能成功。当姐姐为村里带回海棠嫁接苹果的技术时，妹妹却在表婶钱氏的资产阶级思想影响下不再热心实验，并为了逃避山区的艰苦生活，嫁到比较富裕的平原地区，于是姐妹产生不和。姐姐自愿放弃城里的工作回乡务农，坚持搞实验，为了不让队里受损失，打算用自家的自留树搞实验，又遭到母亲的反对。金玲的丈夫赵明理在钱氏怂恿下为还结婚欠下的债务而与钱氏一起倒卖粮食。最后钱氏的破坏言行被揭发，金玲提高了阶级觉悟，海棠嫁接苹果的试验成功，山村果林花开一片，丰收富裕即将到来。
按照普洛普的结构主义叙事功能分析法，可以将这一类乡村故事中的人物分为五个类别：主人公（合作化的带头人或积极分子），支持者（积极支持合作化运动的领导人或作为知识青年的共青团员），反对者（不愿意加入合作化的单干户或阻挠合作化的地富反坏分子），干扰者（不积极支持合作化的领导人），一般群众。
而这一类乡村故事的基本情节大致如下：
（1）主人公有一个愿望（建社扩社、稳产增产、建设家乡）；
（2）主人公为实现愿望提出一个计划（水利建设、科学实验或者合理评分等）；
（3）反对者拒绝参加或拒绝执行主人公的计划；
（4）主人公克服困难推行自己的计划；
（5）干扰者从中破坏或遇天灾等阻碍；(www.xing528.com)
（6）主人公得到支持者的帮助；
（7）主人公的计划完成。
结局是反对者和干扰者认识到自己小私有思想的错误，合作社推广扩大，农业生产大丰收。
从情节矛盾来看，在这里主要包括四对矛盾冲突：
（1）个人单干（传统私有制）与集体合作（现代公有制）之间的发展道路矛盾；
（2）损公利私（利己主义）与大公无私（集体主义）之间的思想路线矛盾；
（3）靠经验生产（保守）与革新技术创条件增产（激进）之间的精神境界矛盾；
（4）进城务工（贪图享受）与留乡务农（不畏艰苦）之间的个人志向矛盾。
每一部影片基本上同时具备两种以上的矛盾，但是这些矛盾又不是相互独立的。后两种矛盾多依附于前两种矛盾存在。靠老经验生产与个人单干形式本身都是传统农业道路的标志，而新技术新工具等都是现代农业的特征。留乡务农与进城务工本只是个人志趣的不同，但在这些影片中“务农”首先被认为是艰苦奋斗的无产阶级作风而被肯定，其后，因为“留乡务农”的目的不是因为个人爱好，而是因为要为家乡建设而奉献自己的力量，因此这一选择又被赋予大公无私的集体主义思想而予以讴歌。希望进城务工或从事相对轻松的体力劳动则被当作贪图享受的资产阶级思想以及个人利己主义思想而被批判，并最终被改造。
总的来说，20世纪50年代早期的作品主要围绕第一、第三种矛盾展开，比较个人单干与集体合作道路的优劣性。随着人民公社的强制推行，50年代后期以后的作品，除了极少数，如《艳阳天》等，以回忆合作化推广历史为内容的影片外，基本围绕第二、四种矛盾展开，比较集体主义思想与个人主义思想的优劣性。矛盾的结局总是以站在公有制道路、集体主义思想、新技术与艰苦奋斗精神的一边赢得农业大丰收或者丰收有望而告终，从而论证了社会主义公有制集体农业经营之路的优越性，同时完成对农民观众的小农私有意识的改造，促进合作化政策的稳定实施。
根据叙事学理论，“任何故事的基本元素……必定有，首先，一个初始情景，导致这个情景反转的情节发展，和可能是由这个情景反转所造成的意外发现。”[2]这里的“初始”“发展”等是就故事的“事序时间”而非“叙述时间”而言。“事序”是指造成主人公处境变化的事件的顺序，而“叙序”则是排列在“描述这世界的话语的时间”里。[3]这里我们尝试以这些故事的四个“事序”阶段（初始情景、情景反转、意外发现和结局）来分析其情节发展模式。
在这一叙事模式中，通常在初始情景阶段，主人公向往着增产和富裕，但却普遍处于混乱或不尽如人意的境况中。如贫穷、干旱、群众的反对、工作的不利等；在情景反转阶段，主人公的行为受到各种阻碍，这种阻碍可能是上级的反对、家人的阻挠、自身技能方面的缺陷或天灾等自然因素；在意外发现阶段，主人公赢得了“外力”的救助与“他者”的支持，并完成了任务；在结局中，主人公处于丰收的喜悦、对富裕的憧憬以及他人的尊敬之中。
以往我们总是认为十七年时期的电影对那个时代的反映是不真实的。如果，我们单从这些作品的初始情景、情景反转阶段的一致性上看，这些文本无疑形象地记录了那个时代民间乡村的大动荡、大混乱现象。文本的不真实性只是其后两个阶段的论证乏力，同时这里还存在着文本意识形态论证的逻辑策略问题。
农业生产大丰收是说服农民，改变传统观念、积极支持农业合作社的根本原因或唯一原因。在意外发现阶段，我们看到主人公之所以可以完成任务，丰收之所以成为可能，主要是因为在关键时刻得到了来自于政府的人力、物力、技术、资金等各方面的无偿支持，也即这种“丰收”充满了偶然性而不是生产方式改造的必然性。上级领导直接肯定了主人公的做法或否定了作为反对者的干部的决议；或者支农的工人带来了水车、拖拉机、农业技术员等；或者主人公得到知识青年的帮助，发明了新的生产工具和农业技术等。李双双也是因为上级领导直接任命其为妇女队长，在官职超过了丈夫喜旺以后才有了发展其领导才能的基础，才最终领导群众克服种种自私心理，积极负责地认真生产并获得了最终的丰收。也就是说，影像中的合作社，是以知识技术的“现代性”或政府投入的无偿性击败了单干户，是以“现代性”来论证“集体性”的优越以及公有制道路的正确性。也即丰收并非来自“公有制”或“集体主义思想”，却被转化为说服农民放弃私有观念树立集体主义思想的动力。总之，在把农民对有产与无产的选择，置换为小农经济的小富与现代经济的大富以及个人富裕与共同富裕的选择之后，农民经过痛苦与犹疑之后逐渐选择后者也就是理所当然的了。当影像把对“丰收”的论证偶然化之后，以此为基础的农民思想的改造也就失去了可信服的艺术力度。
从人物设置来看，在这些影片中，首先主人公本身往往是复员回乡军人、回乡知识青年或乡村干部，他们与一般群众之间的差别，主要表现在政治身份或政治觉悟上，而无贫富差别或知识技能差别，有时甚至还专门设置一个生产能手作为主人公的支持者之一。从这个角度来说，当年农业合作化运动初期，最初接受“合作化”政策的主要是这些从外界回来的“政治性”农民，而非民间的农民群众。这种“政治性”改变了他们在乡村的地位，满足了他们作为农民皆有的“族长”原型心理，使他们的积极性得到极大的提高。于是这种政治性也取代经验性、功利性与科学性而成为他们主持乡村基层工作的主导原则。政治性的另一个作用是遏制了这些乡村精英的乡土性情感即宗法人伦情感，于是我们看到上述种种围绕某个政治性计划或任务展开的矛盾冲突，往往更多地体现在家庭成员内部，如父母/子女之间、夫妻之间、兄弟姐妹之间，等等。然而，这些家庭成员更多地出现在公开场所如田间地头、会议室等。少量家庭场景也只是人物为“公事”而争执的空间，亲情退场成为十七年时期乡村电影的必然。而得以有力表现的是一种战天斗地的革命激情与阶级感情，这种感情往往通过热烈的集体劳动场面和会议场面表现出来。
影片中的反对者则往往是旧式的乡村精英阶层，如乡绅、地主、富农或致富能人。乡绅、地主、富农无一例外地被表现为好吃懒做、自私损人、好挑拨离间的人物形象，而旧式能人则往往被设计成自私自利的种田能手或热心小买卖之人。这里实际上体现了一种乡村权力的更迭，以及一种重农抑商的传统，同时又以一种道德化的褒贬策略掩盖了这种权力更迭的残酷性，以及重农抑商观念的局限性。
普通群众则从初始情景开始直到最后始终站在主人公一边，于是主人公即“党”的选择也就转变为群众的选择。
就乡村内部的贫富关系来看，尽管“富人”在这些影片中都作为反面人物而存在，但事实上他们往往只是一种政治成分上的“富人”，而在饮食起居等实际生活方面并不具有比其他人物更富裕的特征，也即这一时期的乡村电影并未表现出乡村的“贫富差异”景观。此外，20世纪50年代早期的作品，并不过于渲染初始情景中主人公的家庭及其所在村社的“穷”，强调的只是结局的“更富”。而随着时间的推移，由于意识形态的不断左倾，20世纪60年代中后期的影片开始普遍强调主人公初始情景的“穷”，而且作为结局的富的“可能性”也往往被虚化，正如以一片果林花开代替丰收一样，而不再对农民丰收与喜庆的场景进行具象化的展示。因为此时对“富”的向往甚至也会被当作资产阶级思想而受批判。社会意识形态观念发展到此种状况，“发家致富”对于当时的中国农民而言已经不能不成为“千年遗梦”了。
总的来说，从一开始，“新”中国的乡村电影就立足于以“现代”的力量论证“公有制”道路的优越性，对“旧”的私有制、私有观念以及其他旧观念、旧经验予以批判，体现出公私对立、新旧对立的视角。其中公与私的矛盾是主体，新旧技术之间，保守与激进之间的矛盾是辅助性的。
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