乡村电影创作的成就与趋势（20世纪90年代至今）

20世纪90年代以来的乡村电影创作虽然从整体上而言，没有此前两个时期繁荣，但是依然创作出了《秋菊打官司》《香魂女》《二嫫》《喜莲》《那山那人那狗》《我的父亲母亲》《暖》《惊蛰》这样堪称经典的作品。这些作品就其艺术性而言体现了中国乡村电影在历史基础之上的又一次发展与进步。

（一）在市场化的压力下，艺术性乡村电影创作仍然获得新的突破

《秋菊打官司》《香魂女》《二嫫》等艺术性乡村电影在继承《黄土地》式的深层文化反思的同时融入了某些现实主义的倾向，以现实乡土之躁动为社会背景，赋予秋菊、香二嫂、二嫫等艺术形象以相当独特的人文神韵和深度，不仅更具生活的质感与叙事的张力，也给人们带来了全新的艺术启示和更具现实性的文化思考。此外，20世纪90年代末期以来，《我的父亲母亲》《那山那人那狗》《暖》等作品，在追求唯美的影像视觉效果、淡化情节叙事的同时，融入一种对奉献精神的讴歌以靠近主流意识形态话语，在抒情散文风格方面亦有所突破。而2004年的《季风中的马》《可可西里》《地球上的王家庄》等同样也在淡化情节叙事的同时开掘影像视觉审美效果，在主题提升上则融入了一种更具现代感的哲理反思，而不是向主流话语靠拢，从而体现出更为个人化的艺术风格。这些作品都体现了一种难能可贵的艺术创新精神，达到了新的艺术高度。

（二）大胆揭示现实矛盾，从一定程度上体现了其文化批判精神

如前所述，1992年以来，在正剧式主旋律乡村电影中，出现了一大批反映乡村新的干群关系与社会问题的影片。在《留村察看》《天网》《天地良心》《莫忘那段情》《家在远方》《被告山杠爷》《吴二哥请神》等影片中，一大批乡村干部群像脱颖而出。这些作品反映了社会热点问题，触及了生活中复杂尖锐的矛盾，揭露了各种丑恶现象，给人以深思的空间，在一定程度上体现了乡村电影文化批判精神的强化。但是这些影片在揭示社会生活矛盾与问题的深度与广度上都还不够。此外，在其批判的视角中往往还存在文化意识上的某种悖谬。如《被告山杠爷》对山杠爷的赞美、同情过多，而对他实行封建人治的危害缺少有力的揭示。《天网》等作品也多停留在对“清官”的歌颂与呼吁层面上，而缺少对作为个体的民众力量的发掘与认可，缺少具有职业意识、规则意识等的现代政治观念。

（三）重视对“农民”形象的刻画，塑造了一批成功的艺术形象

20世纪90年代中期以后乡村电影普遍开始关注人物即作为个体的农民本身，而不是更为关注这些农民所生存的社会形势氛围与外在文化环境表征，显现出一种以个体人物本身的生活状态与精神状态来体现社会形势氛围与文化特征的努力。

这种倾向应该说始于以人物名为影片命名的《秋菊打官司》。这部影片结束了以往乡村电影重视社会问题和外在文化表征而不重视人物刻画的创作倾向。此后乡村电影普遍开始重视人物形象的塑造与刻画，甚至开启了一种以个人人生经历结构线性叙事的可以称为人物片的模式。对于这一点我们可以从20世纪90年代中后期以来的乡村电影片名中窥见一斑。比如《二嫫》《被告山杠爷》《吴二哥请神》《香香闹油坊》《九香》《喜莲》《秋月》《能人于四》《还让四平当村长》《杜丽丽》《王首先的夏天》《巧凤》《刘二旦回乡》《暖》等，莫不是直接以主人公的名字为全片命名。而在1992年以前，更多的影片片名，如《月亮湾的笑声》《被爱情遗忘的角落》《喜盈门》《山道弯弯》《乡音》《乡情》《不该发生的故事》《黄土地》《野山》《失信的村庄》《老井》《红高粱》《山村风月》《寡妇村》《出嫁女》等，或者指向某种地理环境，或者指向某类人物，或者指向某种主题，而不是指向特定人物。20世纪80年代包含人物名的片名极少，如《许茂和他的女儿们》《陈奂生上城》《春桃》等，多是直接使用原小说题名；《咱们的牛百岁》《笨人王老大》，从语义学上讲重在突出“咱们的”和“笨人”这两个更能提示主题的词汇上；把原著名《潇潇》改为《湘女潇潇》也显示出一种想要提示湘西特定人文环境与潇潇命运之普遍性的意图。当然，并非以人名命名的影片其艺术性就高于那些不以人名命名的影片，而只是说这种影片命名的整体性变化规律说明了以人为本的创作观已经初露端倪。它是经过了20世纪80年代乡村电影在文化反思与影像语言两方面的探索之后，逐步积淀并走向成熟的结果，更是未来乡村电影应该继续探索的方向。

（四）关注乡村的视点更为丰富，勇于开拓市场潜力

总的来说，20世纪90年代以来尤其是进入21世纪以来的乡村电影，对现实乡村予以关注的角度更为多元，而这种多元探索往往与市场突围的努力相关联。如《天上的恋人》《那山那人那狗》等，以优美如画的乡村影像与唯美感伤的故事来开拓市场；《九香》《暖春》等，以传统的道德伦理力量来打动彼此隔膜的现代人。有的作品以“事奇”来吸引观众，如《自娱自乐》讲述农民拍武侠片的奇特故事，而《地球上的王家庄》则讲述一个放鸭子的小孩因为对地图的好奇而试图用自己的脚去探寻地球的边界这一离奇故事；《可可西里》《季风中的马》则将自然的奇观、美丽与残酷一并呈现在观众面前，独特生态的壮美、人的异化，一切人类存在的终极思考呼之欲出。在这里，创作者更把“事奇”“境奇”与“思奇”“思异”结合在一起，构成另一种吸引观众的“奇观”。正是这些更具现实冲击力与现代性的深邃视点，使20世纪90年代以来乡村电影的文化反思逐步放弃“黄土地”式的沉重负累，开辟出新的更具生命力的艺术空间。

当然，20世纪90年代以来的乡村电影也存在一些问题。

首先，在主题精神上有一种泛伦理化的保守主义倾向。20世纪90年代以来的乡村电影从主题精神上而言，更多的是褒扬乡村日新月异的经济蓝图，或者讴歌广大乡民身上高尚的道德情操，更多的时候这两者是结合在一起的。因此，泛伦理化的主题策略从80年代潜隐着的状态浮出水面。而这样一种策略，在一定意义上使得选择女性作为道德力量的化身成为必然结果。如《豆花女》《九香》《中国月亮》《孤儿泪》《军嫂》《为人之母》《关英嫂》都无一例外地塑造了一位勤劳节俭、大公无私，为奉养老人、培养儿女而鞠躬尽瘁甚至牺牲个人幸福的伟大的母亲形象。这样一种过于强化伦理情感的创作倾向，也不能不说是为人情冷漠、身心疲惫的现代都市人提供心灵疗伤的灵丹妙药。

其次，在审美品格上趋于单一。20世纪80年代初，万象更新、蓬勃向上的社会氛围曾经造就了一批代表农民趣味贴近农民心态的喜剧性影片，如《喜盈门》《月亮湾的笑声》等。20世纪90年代中后期以来《大喜之家》《二十五个孩子一个爹》《男妇女主任》《夫唱妻和》《公鸡打鸣母鸡下蛋》等比较能够代表农民趣味的喜剧电影大量出现，同样为农民创造了关于“未来”和“幸福”的神话。然而，当银幕与荧屏上大量充斥着一些不无庸俗情趣的乡村喜剧的同时，我们发现80年代与喜剧同在的深沉的悲剧样式在90年代以来几近缺失。

总的来说，1949年以来的乡村电影，其取材范围、审美视角、情节模式、人物类型与美学风格等都在不断变迁中日益丰富化、多元化。这种变迁的总趋势主要表现在如下几个方面：

一是创作观念人本化。1949年以来的中国乡村电影，其表现的中心经历了由农村到农业（即政治本位创作观），再到文化（即艺术本位的创作观）、传奇（即商业本位的创作观），最后到农民（即以人为本的创作观）的转变。单一强调意识形态本位、艺术本位或商业本位都有所偏颇，只有人本化的创作观才能综合各种因素。

二是文化视角多元化。1949年以来的乡村电影审视乡村的视角由十七年时期单一的政治视角，转变为20世纪80年代政治、伦理、文化与审美视角多元并存的格局。而进入90年代以后，这些形态往往彼此互渗、融合再生。

三是农民形象人性化。在农民人物的塑造上经过了由强化政治性到人的其他社会性与自然性的回归过程，在人性的揭示上日益丰富深入。(www.xing528.com)

以上三方面是未来乡村电影创作应该继续坚持的方向。而就当前乡村电影而言，还存在生存处境边缘化与审美品格趋同化的趋向，这两者则是有待未来乡村电影创作予以摆脱与突破的。

【注释】

[1]郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第266页。

[2]郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第356页。

[3]刘海波：《暧昧城市·双面乡村·浪漫革命者及一个分裂的文本》，载《电影艺术》2004年第6期。

[4]表中各年故事片生产总量来自陈荒煤《当代中国电影》（中国社会科学出版社1989年版）一书所附统计资料，乡村电影具体片目见附录。

[5]陆弘石：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2003年版，第277页。

[6]《文艺报》1950年第2卷第1期，参见孟犁野：《新中国电影艺术史稿1949—1959》，中国电影出版社2002年版，第9页。

[7]逄增玉、邹定宾：《建国以来农村题材文艺创作的简要回顾》，载《东北师范大学学报》（哲学社会科学版）1996年第3期。

[8]凌燕：《回望百年乡村镜像》，载《电影艺术》2005年第2期。

[9]凌燕：《回望百年乡村镜像》，载《电影艺术》2005年第2期。

[10]桂青山：《“第五代”电影20年来的文化态势》，载《学术研究》2004年第2期。

[11]新时期及后文中20世纪90年代以来的故事片生产相关数据源自历年《中国电影年鉴》统计资料，具体片目见附录。

[12]宋丹琦：《我国农村题材影片数量奇少前景堪虑中宣部广播电影电视部召开座谈会寻求对策》，《光明日报》1989年3月1日第3版。

[13]《鼓励摄制专供农村发行放映的故事片》，载《电影通讯》1998年第2期。这些影片亦多是农村题材。

[14]《关于资助儿童题材、农村题材影片的管理规定》，http：//www.sarft.gov.cn，2016-08-05。