20世纪90年代以来乡村电影的创作与生存状况优化方案

20世纪90年代以来乡村电影数量及其在故事片生产总量中所占的比例如表1-3所示。

表1-3　1990—2002年乡村电影生产数量表

备注：不包含舞台戏剧戏曲片

这期间，乡村电影创作数量及其所占比例的变化趋势如图1-3、图1-4所示。

图1-3　20世纪90年代以来乡村电影创作态势图(www.xing528.com)

单从20世纪90年代以来的曲线图上看，首先，这一时期乡村电影创作比例的升降幅度不再有此前两个时期明显。除了处于最高波峰的1998年和处于低谷的1990年、1991年、1997年，其余各年基本上保持在10%～15%。这充分说明了20世纪90年代以来的乡村电影创作不再有相对集中的高潮期，只是散点式地在1992年和1998年出现两次制高点，此外1994年至1996年有一个非常小幅度的短期上升趋势。其次，在1999年以后，乡村电影创作的绝对数量持上升趋势，而其所占的比例却呈下降趋势。这主要是因为，电视电影这种新的艺术形式的兴起，提高了乡村电影的总体创作数量，但是全年故事片生产总量提高幅度更大。最后，从2002年开始，乡村电影创作比例再次上升，这应当归功于当前中国农村政策出现了自20世纪80年代初期以来又一次重大变化，“三农”问题越来越引起社会各界的关注。

图1-4　1949—2002年乡村电影创作整体态势图

而从1949年以来的整体态势图来看，很明显，20世纪90年代以来的乡村电影平均比例在80年代基础上再次整体下滑，可见其生存空间已被强大的市场力量挤压得所剩无几。1992年乡村电影创作之所以有所转机，主要受益于电影管理部门的干预。

如果说在1987年提出“提倡主旋律、发展多样化”口号之后的头几年内，电影主管部门更多地强调了“多样化”以至于娱乐片再掀潮头，那么1989年政治风波以后，随着反对资产阶级自由化的运动与意识形态氛围的相对升温，“主旋律”得到了高度重视。但在“主旋律”里面，由于新中国成立40周年的庆典以及风波之后重树中国共产党威信的需要，1990年、1991年两年主要是重大革命历史题材得到大力发展，而现实题材备受冷落，以致1989年、1990年、1991年连续三年乡村电影都只有七八部。如果抛开反映农民进城故事的影片，严格算来这三年每年都只有四五部乡村电影作品。如果说，20世纪80年代乡村电影的创作比例相对十七年时期大幅度下降，说明了中国电影体系与机制的日益健全，是繁荣多样化创作丰富大众文化生活的必然过程。那么，20世纪80年代末90年代初乡村电影这种几乎从大众视线中消失的现象，则不再是中国电影文化进步与繁荣的表现。这种现象与中国农民在当前中国所占的比例及其重要性是极不相称的。这种现象自然也引起了有关当局以及电影批评界的关注。^[12]

1992年年初，广电部门和电影局对现实题材电影创作提出了若干指标和任务，如故事片的产量要保持在150部左右，其中现实生活题材要占总产量的60%等，乡村电影创作才出现了一线生机，并创作出《秋菊打官司》《香魂女》等优秀作品。1998年乡村电影创作之所以能够再次上升也得益于行政干预与政府资金的扶持。从1998年开始电影主管部门每年资助专供农村发行放映的故事片12部^[13]，有计划地资助“农村题材电影”10部，平均每部资助在50万元左右^[14]。可见乡村电影已经从中国电影的主体位置沦落到要靠“资助”维持其生存的边缘化境地。与此同时，由于电影频道的开播，1999年以后乡村电影创作数量虽有上升，但多数作品也只能通过电视媒介与观众见面，能够进入影院放映的只是极少数。即便是这极少数也往往难以从市场获利，以至于一些乡村电影创作者在宣传自己的作品时拒绝承认或有意回避“农村题材”之类的字眼，如《自娱自乐》等。其他极个别不依靠政府“资助”的乡村电影则大多把资本回收的希望放在国内外电影节获奖上，一方面以“获奖”促“票房”，另一方面以“奖金”抵“票房”。比如霍建起的《暖》先是在日本获奖并获利上千万美金，然而才带动国内票房。这种“墙内开花墙外香”然后“出口转内销”的现象，不仅说明了国产影片在中国观众中的信誉危机，同时也充分说明了当前乡村电影的边缘化处境与生存危机。与此同时，这些影片在市场宣传上纷纷回避“农村题材”等字眼，这本身亦说明了“农村题材电影”这一概念的局限性。

对于当前中国乡村电影的生存危机，笔者认为关键不在于乡村电影是否具有市场，而是什么样的乡村电影才有市场。要寻求中国乡村电影市场化生存的潜力与方向，不仅需要国际化的参照视野与市场化的营销理念，更需要对中国乡村电影创作的历史经验与艺术得失等进行深入系统的研究。