新时期乡村电影创作的发展与变迁

从1977年至1990年，各年乡村电影的生产数量及其在全年故事片生产总量中所占的比例如表1-2所示。^[11]

表1-2　1977—1990年乡村电影生产数量表

备注：不包含舞台戏剧戏曲故事片

这期间，乡村电影创作数量及其所占比例的变化趋势如图1-2所示：

图1-2　新时期乡村电影创作态势图

对照上一节“十七年乡村电影创作态势图”，我们首先看到进入20世纪80年代以后，乡村电影创作所占比例始终低于其创作数量，这一变化一方面说明了中国电影创作的整体繁荣，另一方面也说明了乡村电影在中国电影中的地位已非十七年时期可比。十七年时期，只有四年乡村电影比例在20%以下，而新时期以来只有1977年、1983年、1984年三年在20%以上，1979年、1980年、1989年更低于10%。

从图2-2中亦不难看出：①1977—1980年，乡村电影创作不论绝对数量还是所占比例都处于持续迅速的下降趋势中，这是新时期乡村电影创作不断萎缩的时期；②1981—1987年是新时期乡村电影创作再次回升以至高潮的时期，并先后产生1984、1987年两个创作高峰，1985年、1986两年略有回落，但依然保持较为可观的数值；③1988年以后是新时期乡村电影再次陡降并持续受冷落的时期。

此外，在该曲线图上处于波谷位置的1980年、1985—1986年、1989年也正是新时期中国娱乐片创作的三次高潮。可见，乡村电影之所以受冷落并日益边缘化，主要是因为随着生活水平的不断提高，人们的娱乐需要不断增长而乡村电影不再能够满足人们的这种多样化需要。从这一点上而言，乡村电影的日益边缘化说明了中国电影类型与形态的丰富化，这是顺应时代的而且也是不可逆转的趋势。但是乡村电影创作之所以能够在1981年以后再次回升，也从另一个角度说明，作为一个农业大国，乡村现实也是中国电影不可回避的领域。

（一）20世纪80年代前期乡村电影的发展与动因(www.xing528.com)

1981年到1987年乡村电影创作的繁荣，其主要原因是中国乡村社会现实变革的召唤，同时电影管理部门的干预与电影批评界的呼吁也起到了一定的作用。首先，在思想解放的前提下，20世纪70年代末80年代初，整个社会开始对十年“文革”展开反思。而“文革”十年对中国社会破坏最严重、影响最深重的正是广大农村。与此同时，这一时期整个社会的改革与转型也是从农村的联产承包责任制开始的。因此，不论是出于“破旧”还是“迎新”的目的，农村都是不可回避的领域。于是《月亮湾的笑声》《喜盈门》《被爱情遗忘的角落》《许茂和他的女儿们》《张铁匠的罗曼史》等一批反思“文革”并展现新农村新气象的作品应运而生。其次，初露端倪的娱乐片创作潮流，因为受到理论批评界以及有关方面的强烈批评而受到遏制。与此同时，有关方面及时组织了加强乡村电影创作的各种会议，比如1981年《电影创作》与《电影艺术》相继举行了农村题材电影创作研讨会。诸种因素共同促使中国乡村电影创作在20世纪80年代上半期形成第二个大的高峰时期，相继涌现了一批经典作品，如《喜盈门》《被爱情遗忘的角落》《许茂和他的女儿们》《咱们的牛百岁》《乡音》《人生》《黄土地》《野山》《老井》等。

就这些经典作品所取得的艺术成就而言，一方面得益于社会文化环境的开放性、稳定性以及日益开放与宽松的创作环境，另一方面得益于整个新时期乡村电影创作者们勇于创新的艺术精神。这种勇于开拓创新的创作文化精神在1981年已充分体现出来。

这一年，同时出现了《月亮湾的笑声》《喜盈门》《车水马龙》《被爱情遗忘的角落》《许茂和他的女儿们》《乡情》等一批卓有影响却又迥然不同的作品。有的以展现新时期农村经济的新气象与农民欢快喜悦的生活为基调；有的侧重于在新形势下恢复传统的伦理道德；有的立足于反思十年“文革”中农村经济的创痛以及一幕幕命运悲剧；有的则开始捕捉乡土农村静谧的田园风光与传统的人情美。甚至，我们经常提到的以1984年《黄土地》为起点的新民俗电影的民俗奇观展示，在这一年也已初露端倪。如《奇异的婚配》一片，讲述了彝族村寨里的小伙与一个汉族姑娘险象环生的爱情故事。这里有彝族以摔跤赌奴隶的场面，有“抢亲”和“打冤家”的仪式，有陡峭的悬崖、奔跑的马匹等。当然在这样一部情节性过于曲折与离奇的影片里，这些仪式化的民俗与乡村自然景观更多地是为了增强这一传奇故事的观赏性，而不是对影像中的村寨生活有着某种现实批判或文化反思的立场，但是它确实提供了另外一种不同的“乡村”影像。

与十七年时期乡村电影在主题、视角等方面的高度一致性所不同的是，上述这些作品相互之间有着众多层面的差异性。从大的类型上说，一类是表现当下中国乡村现实生活的作品；另一类则是对历史乡土予以文化反思的作品。其中关注现实乡村的作品又有两种不同的观照视角。其一是《喜盈门》所采用的传统伦理视角；其二是《咱们的牛百岁》所采用的政治经济视角。正是在这些不同个性的艺术探索基础上，20世纪80年代乡村电影出于对乡土中国的共同关注，展开了各自不同的乡村言说。

如果说，关注当下现实的“社会乡村”类作品之所以在20世纪80年代前期不断发展主要是因为社会现实的促进，那么立足历史乡土折射现实人文的“文化乡村”的出现则首先主要源自20世纪80年代中期中国社会普遍的“文化热”以及随后的“文化寻根”思潮，其次才是在西方现代电影的参照视野下中国电影自身艺术探索浪潮的结果。

（二）20世纪80年代中后期乡村电影的萎缩与转型

1987年以后，随着中国城市化的进一步发展，思想解放的进一步深入，城市生活日新月异的现象越来越备受关注。城市不再是农村汪洋中的“孤岛”，乡村则成为“都市里的村庄”。耸立的高楼大厦遮挡了秀美的田园风光，质朴的乡村电影的优势也逐渐让位于霓虹闪烁的都市电影。以至于1989年乡村电影只有七八部作品，所占比例不到6%。与此同时，这一时期的乡村电影还出现了新的创作倾向。

首先是以1987年张艺谋的《红高粱》为标志的乡村电影娱乐化转型倾向。这部影片依托抗日民族情感与民间文化延伸出一个另类的乡村。这个乡村既不是传统伦理的乡村，也不是纳入正常政治经济秩序的乡村，更不是有着种种传统文化痼疾的愚昧压抑的乡村。抛开影片深层的现代性启蒙精神不谈，从影片情节表层来看，这些乡野之上的家国变故、男女爱恨在客观效果上具有极强的观赏性。这种对情节性、观赏性的兼顾可以看作是20世纪80年代中后期乡村电影开始娱乐化转型的一种标识，亦可以说是对早期中国电影所孕育的“传奇乡村”创作传统的开拓创新。它不是在农民的愚拙上找传奇性因素，而是依托民间文化在民俗与情爱的结合部寻找传奇性与娱乐性。随后的《孤岭野店》《黄河谣》《寡妇村》等都有同样的倾向。通常被指责为“伪民俗电影”的作品大多属于此类。

其次是由于城市化的影响，乡村电影开始突破城市与乡村的空间界限，在城乡关系中构筑情节。1989年中国电影中涉及农民形象的作品有《荒娃》《黄河谣》《家乡浪漫曲》《你爱我吗》《赌命汉》《快乐世界》与《侨乡情》《乡下人》《都市情缘》《豆蔻年华》，共十部。其中《快乐世界》讲述的是城里的舞蹈队下乡演出而引出的农民与城市人之间的恋情纠葛；《侨乡情》讲述的是美籍华裔青年回到中国寻找故居与亲人的故事；《乡下人》讲述的是农民建筑队进城参加项目竞标的故事；《都市情缘》讲述的是乡村歌手进城谋生的故事；而《豆蔻年华》则讲述的是农村孩子在省城重点中学上学的遭遇。可见后四者的叙事主体都不是农民在乡村的常态生活。但是从中亦不难看出创作者试图在城乡冲突、农民文化与市民文化的冲突中寻找“传奇”性娱乐元素的倾向。

总的来说，新时期乡村电影的创作态势主要受到来自现实生活、电影市场、文化艺术思潮三方面的因素影响，而电影主管部门的干预以及电影理论批评的导向等在三方面的力量中起到了一定的平衡作用。