乡村电影：艺术特征与主要问题的探讨

综上所述，十七年的乡村电影几乎是追随着当时农村工作中的重点以及意识形态氛围的变化而不断演变的。从推行互助组到人民公社，从低级社到高级社，从发展农业生产到兴修水利建设，从“大跃进”到“农业学大寨”和以阶级斗争为纲，都一一有所反映。结合新中国成立前乡村电影所孕育的几种创作传统来看，这里的乡村可以说都是现实的“社会乡村”，而且十七年乡村电影显然在继承这一传统的同时又对这一传统作了改写。由于时代大背景与乡村现实的巨大变迁，这里的“社会乡村”不再是苦难的乡村而是建设的、发展的乡村，影片的基本格调也不再是悲剧，而是千篇一律的喜剧。如果我们把早期电影里的“社会乡村”称为“批判现实主义”的“社会乡村”，那么可以说十七年乡村电影的经典作品又为此后的乡村电影开创了另一种传统，即浪漫现实主义的“社会乡村”，或歌颂性的“社会乡村”，也即今天所说的主旋律式“社会乡村”。对于这种新传统的主要特征，笔者尝试作如下归纳。

第一，这一类乡村电影在历史与现实的变化和联系中，显示出对农村问题，对农民的生活命运的强烈关怀，显示出鲜明的时代性、功利性，以及主题目的、话语指向的集中性和共同性。十七年乡村电影创作是在继承左翼文学与解放区文学的传统基础之上，在新中国农村现实的召唤之下，结合新中国文艺创作配合政策宣传与农村具体工作的功利性，显示出对农村问题的关怀热情及与政府行为相一致的积极性。这种主题目的、话语指向的直接性与共同性和时代性，为十七年乡村电影带来了可观的成就，主要是创作数量的丰富与一种朴素的现实主义美学风格的形成，同时也造成了明显的局限，即公式化、概念化的倾向以及艺术形态的单一性等。

第二，从人物塑造的角度看，十七年乡村电影中尽管大多数人物都是单一平面的形象，缺少多样化的外在特征与鲜明个性以及复杂可信的内心世界，但也有少数优秀作品为我们贡献了生动形象的农民形象，成为这一时期乡村电影引人注目的成就之一。这些人物形象大致分为三类：第一类是具有政治觉悟的英雄农民形象，如《槐树庄》中的郭大娘；第二类是社会主义建设时期的农村“新人”形象，如李双双、高占武、孔淑贞；第三类是所谓中间人物与转变人物，如《三年早知道》的赵满囤、《李双双》中的孙喜旺等。总的来说，十七年乡村电影中老一代农民与中间人物形象较少，而反面人物与落后人物往往最显公式化与概念化的痕迹。重视事件与问题，重视政策论证而忽略人性刻画正是导致十七年乡村电影整体水平不高的重要原因。(www.xing528.com)

第三，从创作态度和创作方法上看，十七年乡村电影大致显示出两种倾向，一种是以李准和马峰编剧的《花好月圆》《三年早知道》《我们村里的年轻人》《李双双》《黄河飞渡》等受到各种批判的影片为代表的朴素的现实主义创作手法。这些作品在表现中国农村的历史性变化和新生活面貌时，并不回避现实中存在的问题乃至某些落后消极的东西，体现出“真实客观地反映生活的本来面貌”的传统现实主义准则，是在夹缝中求生存，在重大的政治压力下结出的可贵的艺术果实。另一种倾向是以孙谦编剧的一系列影片如《农家乐》《葡萄熟了的时候》《丰收》《光荣人家》《夏天的故事》等为代表的主题先行的革命浪漫主义创作方法，导致这些影片留下明显的公式化、概念化的痕迹。当然李准等人的作品往往也在一定程度上存在主题先行的影响，比如，每片最后都有一个光明的尾巴、一个大团圆结局等。

第四，从情节设置与影像构成上看，这一时期的乡村电影最显著的特征就是强烈的政治指向性与浓郁的乡土气息的结合。前者表现为几乎每片都有揭露旧社会、“地富反坏右”分子或者党内落后分子给农民生活带来的苦难或给农村建设带来的阻挠，后者则通过青年男女在爱情婚姻上的波折、家庭纷争、邻里宗族关系或集体劳动场面展示出来。政治指向性赋予这种家庭风波、乡村纠纷以严肃性与不可调和的绝对性，使得亲情与家庭日常生活场面在很大程度上退场，而几部艺术成就较高的作品，其不同之处正在于对亲情与日常生活场面予以了较为细腻生动的展现。总之，政治指向使乡村电影过于注重过程性事件而缺乏对永恒性的人性的刻画。其发展到极致的例子就是《结婚》。该片虽名为“结婚”，但影片中并无多少爱情婚姻可言，只是以男女主人公屡次因工作或帮助他人等原因而延误婚期的简单过程，歌颂青年男女先公后私的高贵品质而已。