乡村电影创作的十七年变迁趋势

所谓乡村电影的创作态势，既包括其创作数量上的变迁，也包括其在不同阶段艺术质量与形态风格的变化走向。为了比较直观地看出中国乡村电影的创作态势，笔者对1949—1976年历年故事片生产总量以及乡村电影所占的比例作了一个粗略的统计。统计结果如表1-1所示。^[4]

表1-1　1949—1976年乡村电影创作数量表

备注：包含舞台戏剧戏曲故事片与艺术性纪录片

这期间，乡村电影所占比例逐年变化的趋势如图1-1所示：

图1-1　十七年乡村电影创作态势图

从以上图表可以看出，新中国成立十七年里，只有1949年后出品的影片中没有乡村电影，其余各年乡村电影所占比例均在10%以上。15%以下的也只有1950年、1951年和1962年，其余各年均在20%以上，其中1954年更高达50%，由此可见乡村电影在十七年电影创作中的重要性。而从比例曲线的变化形态来看，十七年乡村电影创作大致分为三个小阶段：①1949—1955年，这是乡村电影创作由直线上升到达顶点后陡然回落的阶段；②1956—1962年，这是乡村电影创作基本维持稳定并略有平缓下滑的阶段；③1963—1965年，这是乡村电影再一次直线上升的阶段。

结合这三个阶段乡村电影作品的艺术质量来看，则第一个阶段是十七年乡村电影不断探索适应新对象、新任务的艺术形式与创作经验的时期，第二个阶段正是十七年乡村电影创作日益成熟并走向高潮的时期，第三个阶段则是乡村电影意识形态宣教目的日益直露、作品艺术性开始回落的时期，并最终导致了十年“文革”期间乡村电影创作虚假说教以致黑白颠倒的倾向。而在乡村影像背后主宰这一曲线波动变化的主导原因首先就是随政治氛围而不断波动的文艺政策；其次是在中国乡村中不断推行并逐步升级的“左”倾农业政策；最后是文艺创作者面对乡村的创作经验由陌生到熟悉，由生涩到成熟的自然发展过程以及创作者自觉抵抗政治干扰因素的艺术自律精神。下面分别就这三个阶段的乡村电影创作面貌予以简述。

（一）探索发展期：“农家乐”景的简单呈现

新中国是在工农革命的胜利基础之上建立的以工农大众为主体的人民民主专政国家，其电影创作的指导思想、创作队伍、表现对象、服务对象等均发生了根本性的转变。首先，以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的马列主义文艺观和毛泽东文艺思想成为电影创作的指导思想，即文艺为政治服务、为工农兵服务的创作宗旨，将革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式相结合的创作方法，以及政治标准第一、艺术标准第二的文艺批评原则等成为这一时期电影创作必须遵循的方向和准则。其次，由于电影企业构成逐步过渡到单一的国营体制，电影的表现对象与观众群都成为工农兵群众，旧中国电影面对市民与市场的艺术表现方式等已失去土壤。最后，主要由旧中国电影人与解放区文艺工作者组成的电影创作队伍，大多不熟悉农村生活。这些因素决定了20世纪50年代初期的乡村电影创作只能在由简入繁的摸索中探索新模式、积累新经验。

尽管早在1950年，陈波儿在《故事片从无到有的编导工作》一文中就明确确定了新中国电影“写工农兵”和“写给工农兵看”的方针。^[5]然而，因为整个社会对于刚刚取得的胜利欢欣鼓舞，1949年到1952年的中国银幕基本上由对刚刚过去的革命历史的回忆所占据。乡村电影只有《农家乐》《儿女亲事》等10部作品。而且其中6部均为1950年所作，包括集戏剧性、思想性以及质朴的生活气息于一体，堪称乡村电影经典的作品《白毛女》。其他作品也都讲述了一个个不乏戏剧性的故事，同时也都具有质朴的生活气息，应该说为新中国乡村电影开创了一个良好的开端。

然而，1952年前后因为文艺界对电影《我们夫妇之间》《武训传》的批评，一方面导致整个中国电影生产出现大萧条，乡村电影所占比例虽有上升但每年也只有一两部作品；另一方面导致电影创作者普遍产生“不求艺术上有功，但求政治上无过”的恐惧心理。因此，从1953年开始，一方面，由于中国农村掀起了被毛泽东同志称为“五亿多农村人口的大规模的社会主义的革命运动”的农业合作化运动；加之1953年政务院在《关于加强电影制作工作的决定》中明确提出要“创作适应农民需要的通俗易懂的农村故事片，以保证足够数量的农村放映节目”^[6]，为了积极配合农村工作，电影创作中的乡村题材比重不断提升。另一方面，由于上述创作心理的恐惧，把文艺创作等同于农村具体工作的简单做法，以及主动适应农民“易懂”需求的倾向，乡村电影创作普遍出现“公式化”“概念化”的倾向。(www.xing528.com)

这一阶段的乡村电影主要表现了四个方面的内容：其一，表现刚刚解放的农村或土改时的农村阶级斗争，如《辽远的乡村》《鬼话》《土地》；其二，批判包办婚姻与鬼神迷信等封建思想，如《儿女亲事》《鬼神不灵》《两家春》《一场风波》等；其三，单纯歌颂社会主义农村社员为公忘私、乐于助人的集体主义精神，如《结婚》《一件提案》等；其四，反映翻身农民加入互助组、合作社，以新技术、新方法或艰苦奋斗的精神迎来丰收的图景，如《农家乐》《葡萄熟了的时候》《丰收》《春风吹到诺敏河》《人往高处走》《闽江橘子红》《不能走那条路》等。这是从创作数量上看最多的一类，并发展成十七年乡村电影最主要的情节类型，即“合作化题材”。此后两个阶段，歌颂社会主义新人集体主义精神的作品往往与合作化事业、农业生产的发展紧密结合起来，融入到“合作化题材”类型中，而反映新中国成立前农村阶级斗争或批判封建迷信等旧思想的作品则很少出现。

就其艺术表现而言，这一阶段的乡村电影创作总的来说还处于探索期，少有佳作。除凌子风导演的《春风吹到诺敏河》，水华导演的《土地》，林农、谢晋导演的《一场风波》外，大多数作品情节过于简单，主题也过于直露，缺乏戏剧性冲突与动人的细节，只是简单地以丰收的“农家乐”图景来动员广大农民积极“入社”。

（二）成熟高潮期：“并肩前进”的政治情感与“村里年轻人”的精神世界

1956年对于中国乡村电影具有双重标识功能。其一，从这一年开始国家在全国范围内强制推行了农业合作社政策，乡村电影的表现内容集中到“合作化题材”上，而且从“入不入社”的内外矛盾不约而同地转变为“社内”矛盾。其二，这一年“双百方针”的提出，一方面使其他行业题材相应上升而乡村电影创作比例有所下降，另一方面也由此带来相对轻松的创作环境，乡村电影在艺术表现上日渐丰富。

1959年以前，除了大批在浮夸风影响下创作的，表现农村不切实际的“跃进”成就的艺术性纪录片，如《夜走骆驼岭》《你追我赶》《聪明的人》《一日千里》《阳光大道》等之外，其他乡村电影几乎都是仅仅围绕“推广合作社”引起的种种矛盾而展开。如《小白旗的风波》《凤凰之歌》《洞箫横吹》《花好月圆》《女社长》《三年早知道》《并肩前进》等。这些影片在情节矛盾上已经不再紧紧围绕“能否丰收”进而“入不入社”来展开，而是围绕不同社员、不同村社之间在农业生产、水利建设中表现出来的思想路线与工作作风矛盾而设置，并由此进入道德批评的领域。这些矛盾有父母/子女两代人的矛盾，有富、中、贫农之间的矛盾，往往是父母犹豫子女坚定，富农反对中农观望；有党政干部之间以及上下级干部之间的矛盾，有不同低级社之间的矛盾等。最后矛盾的解决依靠“先公后私”的政治情感对个人情感与小集体利益的超越来实现，从而勾画出一幅夫妻恋人之间、兄弟朋友之间、党政上下级之间，相邻村社之间统一认识“并肩前进”的图景。

相对前一阶段而言，首先这些作品的人物性格都较为鲜明，对人物的情感表现逐渐丰富；其次开拓了从道德层面展开矛盾、铺陈情节的模式，在戏剧性与观赏性方面有了一些突破。正是在这些创作经验的不断积累下，从1959年开始，伴随着新中国成立十周年的庆典，乡村电影涌现了一批至今不失其艺术与文化价值的经典作品。如《五朵金花》《老兵新传》《我们村里的年轻人》《黄河飞渡》《枯木逢春》《李双双》《槐树庄》等。这些影片无论在反映和揭示生活的广度与深度，塑造鲜明、生动、丰满的艺术形象，还是在民族形式和民族风格的美学追求等方面，都取得了突出的成就，为中国乡村电影形成崭新的艺术风格和文化策略提供了较成熟的创作经验。其中最具代表性的就是《我们村里的年轻人》《枯木逢春》和《李双双》。

《我们村里的年轻人》讲述普通的农村青年劈山引水，改变家乡干旱面貌的故事，且不落俗套地把这一题材处理成一部饶有情趣、别开生面的轻喜剧影片。影片把劈山引水的曲折情节与错综复杂的爱情纠葛结合在一起，真实地反映了高占武、孔淑贞、曹茂林、李明、小翠等年轻人或豪迈直爽或纯朴厚道或心胸狭隘等各不相同的性格和情操，真正显现了社会主义农村欣欣向荣的新气象。事业、爱情与道德的复杂纠葛与性格各异的人物群像设置从此成为一种主流乡村电影的情节模式。

《枯木逢春》生动地再现了在人民政府的关怀下，江南农村彻底消灭血吸虫病这一震惊世界的奇迹。影片在画面结构、蒙太奇构思方面新颖、独到，叙述细致流畅，富于诗情画意。比如中国电影史上经常提到的苦妹子与方冬哥重逢一场，摄影机轻缓地横移摇动，像一幅长卷画般依次展现了小桥流水、鱼塘漾波、春风杨柳的江南水乡风光，不仅情景交融地渲染了人物的内心活动，而且与序幕中旧社会乌云蔽日、荒坟枯树的影像构成鲜明对比，从而成为社会主义新社会优越性的有力证明。这些影像语言都体现了导演郑君里在探索电影民族化的道路上取得的可喜成就，也为此后的乡村电影创作留下了丰富的艺术经验。但是这部影片整体上的气韵多少有些旧中国早期人文电影的影子。尽管创作者尽量融入了乐观向上的基调，但就对新中国乡村沸腾的精神面貌的表现而言，这部影片显然并不突出，因此在十七年乡村电影中显得有些另类。

相对而言，更具大众化品格与时代精神气质的作品是鲁韧导演的《李双双》。影片没有像其他乡村电影那样，把人物塞进尖锐的斗争漩涡或者重大事件的背景中去，人为地强化“斗争性格”和“高大形象”，而是把生动的笔触伸向了新时代农村丰富多彩的日常生活，通过常见的夫妇之间的感情纠葛和争吵，以及评工分等农村生产队中极为普通的矛盾冲突，展现了新的社会内容，树起了一个光彩照人的农村新人形象。《李双双》的开拓性在于，以轻喜剧的形式，既可以反映现实、揭示矛盾，又可以塑造鲜明、生动、具有典型意义的农民形象，而且能够让观众在轻松活泼的气氛中既受到深刻的教益又享受观赏的愉悦。

总的来说，这一阶段是十七年乡村电影在相对宽松的环境中迅速成长并喜获丰收的高潮期。但是，就在这一时段内，也并不是没有波折。比如，从1960年起由于反帝反修的政治运动，此前电影艺术家们试图运用电影的表现力量广泛深刻地揭示和干预现实生活的一些作品受到严厉的批判，相继遭禁映。因此我们从比例曲线图上可以看到，1961年乡村电影绝对数量减少，但比例却有所回升。这不能不说是意识形态氛围再次“左”倾的一种体现。正是在这样的情况下，1961年、1962年相继出现了《枯木逢春》和《李双双》这样的经典，就不能不说是创作者在夹缝中保持艺术自律精神的体现。总体上看，十七年期间乡村电影在艺术性上的提高是与其所占比例的下降相呼应的。换一个角度而言，即“农村题材”比例的上升是意识形态氛围“左”倾的标识，尤其是在比例上升而绝对创作数量减少的时候。

（三）回落蜕变期：“龙马精神”的概念化

1963年以后，意识形态氛围再次严重左倾化。随着批判运动的逐步升级，从1964年起，阶级斗争成为当时中国最普遍流行的政治术语。按当时的说法，不仅社会上存在，而且家庭中夫妻、父子间的人伦关系中也存在着阶级斗争，甚至人们的衣食住行无一不反映着阶级斗争这个纲。无论多么严重的矛盾和问题，只要抓住了阶级斗争，便会无往而不胜。这一阶段的乡村电影正是努力从各个方面反映这一社会思潮的结果。这类影片或以阶级斗争为纲，演绎和平建设时期如何与隐藏的阶级敌人作斗争，如《龙马精神》《青松岭》《山村会计》；或以争夺下一代为主题，讲解在家庭生活中如何防范资产阶级对青年的侵袭，并按照无产阶级思想教育青年，如《山村姐妹》等。各片之间内容重复雷同，结构手法如出一辙。影片开头往往在社员们热火朝天地建设山村的同时，不是一个青年迷恋资产阶级生活方式险些迷途，就是一个生产队长轻信敌人而麻痹大意，最后又都有一个代表革命传统的老一辈或者党支部书记心明眼亮，打败了资产阶级思想和阶级敌人的进攻，夺取了胜利，并带领社员们战胜艰苦条件使落后的山村旧貌换新颜。这类影片的目的就是提醒人们不要忘记阶级斗争这个纲。但是这里的山村“新人”个个都是龙马精神、斗志昂扬、不畏艰难、不辞劳苦，以一种跟天斗跟地斗的大无畏精神与必胜的信念建设着家乡。正如《龙马精神》一片的主题歌里所唱的“铁肩挑起革命重担，一颗心有红旗天，自力更生建家园”。

从总体上看，因为夸大了阶级斗争的普遍性与复杂性，形成了将农村生活题材与惊险片样式相嫁接的程式，因此，这一阶段的乡村电影从表层的情节叙事上而言大多不失戏剧性的吸引力，但却因为违背了生活的真实逻辑而缺少令人信服的力度与深刻性。绝大多数作品都沦为“阶级斗争”与“思想斗争”的空洞说教，公式化、概念化倾向更为严重，为当时黑白颠倒的中国社会留下了真实的写照，与此同时戏曲片样式所占比重越来越突出，这些都预示着“文革”期间中国社会与中国电影史无前例的灾难即将到来。