娱乐大众的传奇乡村：一场难忘之旅

在商业利润的驱动下，进入20世纪30年代以后部分中国电影也开始挖掘乡村这一影像空间可能有的娱乐效应，因此出现另一种对待乡村截然不同的态度。这些影片大多也是以城市为主要空间讲述农民进城后的故事，但是着力于表现乡野粗民对现代文明、城市生活的惊讶陌生与不适应以至于闹出种种笑话。如1933年联华出品的《古寺鹃声》和《乡下佬游埠》等。这些作品并未直接反映农民的本质生活，而只是以农民为嘲弄的对象，其目的只是以乡民的笨拙憨傻来取悦城市里的观众，为他们提供一种近乎“传奇”的笑料。

总的来说，新中国成立前中国电影中的乡村视野明显偏向南方乡村。这主要是因为身处江南的上海与香港是当时中国电影最重要的生产基地，创作者自然而然地更多选择了江南的农村作为表现空间。因此，我们可以看到江南水乡、渔家风光是此时乡村影像的主体。当然，这种视角也与创作者的创作意图有一定关系。如前所述，这里的乡村总是要与都市进行比较的，都市无一例外都是丑恶的，需要乡村的美丽来予以反衬，因此富于诗情画意的柔美的江南便成为理所当然的选择。大西北贫瘠的山沟与黄土是不可能承担这样的功能的。

另外，还要提到的一点是，在抗战期间，奔赴抗战大前方的电影界在“国防电影”的理论旗帜下，拍摄了一系列反映抗战题材的影片，其中也有一些作品以乡村与农民为表现对象，如史东山的《好丈夫》《松花江上》《塞上风云》等。虽然这些作品也为我们展现了旧中国乡村生活的某些片断，但其旨并不在于展示乡村与农民的生活常态与生存境遇，而是表现一种抗日救亡的民族气节与精神。正如1949年以来的革命历史题材影片一样，虽然也刻画了许多突出的农民形象，但这里的农民更准确地说是革命者或革命的支持者而不是生产者。(www.xing528.com)

综上所述，早期中国电影已经为1949年以后的乡村电影创作提供了丰富的审视乡村的视角，并相应在影像、叙事、主题策略等各方面形成了不同的传统。这种丰富性，不仅为日后的乡村电影创作打下了坚实的基础，而且充分说明了作为知识分子的电影创作者对待乡村的情感立场与生俱来地具有某种矛盾性。