【摘要】：从总体上来说，这一类乡村电影作品在新中国成立前中国电影中所占的比重是非常少的。即这里的乡村景观是集苦难的“社会乡村”与诗意的“伦理乡村”于一体的“双面乡村”。但在这些只能归为都市电影的创作中，同样孕育了此后乡村电影创作的另一传统，即以城乡对照的视野评判乡村并对乡村持审美认同立场的创作策略。
上述影片不论属于何种类型，都是以乡村为影片的全部或绝大部分叙事空间，是严格符合我们对“乡村电影”的界定的影片。从总体上来说，这一类乡村电影作品在新中国成立前中国电影中所占的比重是非常少的。但是在《渔光曲》《船家女》《渔家女》《野草闲花》《野玫瑰》《天明》等许多以都市为主要叙事空间的影片中，因为创作者设置了乡村与都市的对比视野，乡村影像亦占有一定的比例。在这类只能称为都市电影的作品中，乡村往往是苦难的、民不聊生的所在，正因为如此，主人公才要离开乡村到都市谋生存，但是当苦难的人领略了都市的种种丑恶之后，乡村又成为他们记忆中纯洁美丽的家园与留恋难忘的彼岸。即这里的乡村景观是集苦难的“社会乡村”与诗意的“伦理乡村”于一体的“双面乡村”。这类作品还可举出很多，如《南海潮》《南海渔歌》《渔歌》《小玩意》《小玲子》等，直到1949年新中国成立前出品的《珠江泪》《水上人家》仍是如此。正如刘海波所言：“尽管农村是苦难的，但是在影片中的农民以及作为创作者的知识分子看来，生产的农村比消费的城市要纯洁可爱得多。”[3]因为这里的乡村只不过是短暂逃离罪恶“城市”的幻想乌托邦，因此这些作品还不是真正意义上的乡村电影。但在这些只能归为都市电影的创作中，同样孕育了此后乡村电影创作的另一传统，即以城乡对照的视野评判乡村并对乡村持审美认同立场的创作策略。(www.xing528.com)
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