电影批评中的农村与乡土概念溯源

在这里之所以用相当的篇幅介绍文艺批评领域“乡土”与“农村题材”概念的源起及其流变情况，是因为文学创作与中国电影创作的亲密关系决定了文学批评的概念往往直接转化为电影批评的术语。在电影领域，不仅“农村题材电影”与“乡土电影”这两个概念直接来自于文学批评领域“乡土”与“农村题材”的分野，而且以乡村为叙事空间的电影创作也大多改编自同类文学作品。乡村小说创作的格局与走向在很大程度上影响着乡村电影的创作面貌。然而电影创作毕竟有着不同于文学创作的特殊规定性。比如电影题材的选择需考虑到广大观众的喜爱与否；在正式投入影像创作阶段前，电影剧本往往需经相关部门审查通过等。因此，电影创作与文学创作也并不总是步调一致，电影批评与文学批评亦是如此。

在电影领域，“农村”概念的普遍使用早于“乡土”。

事实上，虽然农村视域的电影创作在新中国成立后才出现第一次高潮，但是电影批评领域的“农村电影”“农村影片”术语最早可以追溯到20世纪30年代。如1935年中国短故事片《农人之春》参加比利时布鲁塞尔国际农村电影比赛荣获第三名，当时国内媒体报道即用“农村片”“农村影片”诸词，如“国际农村影片比赛　我国参加影片取中第三”等。^[4]1941年1月杨邨人在《中国电影》第一卷第一期上发表《“农村影片”的制作问题》一文，从而引出有关“农村电影”不同意见的讨论。杨邨人在文中解释：“这里特别要提出‘农村影片’这一名词的原因，却是因为我们中国的影片……是为了满足都会市民的欲望而产生的，所以过去的中国电影作品可以说是都会影片。而今天抗战电影的最大多数的观众，是农村的小城市市民与农民士兵，我们必须制作以农村观众为对象的农村影片。”^[5]该文还举史东山导演的《好丈夫》等片为例，倡导农村影片在取材上“必须是农民所见所闻以至于喜见乐闻事物，最好是农民自己的故事”。另一位早期电影批评工作者向锦江则发表《论电影的民族形式》一文，认为杨邨人提出的“农村电影”这一名词是“无须成立”的，因为它对欧美电影手法和技巧持“排斥态度”，“可能推翻了电影最基本的东西”；“农村电影”的“结构的松懈、叙述的冗沓、描写的赘疣”等，将使电影成为“完全丧失艺术价值的东西”。^[6]可见“农村电影”“农村影片”等语在此时已不只是一两人使用。

而“乡土电影”一语的出现则是进入新时期以后的事情。进入新时期以后，一方面，新的城乡格局开始形成，随着社会经济的飞速发展，城市影像与城市生活越来越受到关注，农村影像逐渐成为城市观众眼中的边缘化视像；另一方面，农村社会自身也正发生着翻天覆地的变化，银幕上的农村影像开始出现不同于此前同类影片的特质，从而引起文化批评界的广泛关注。1981年《电影创作》杂志组织文艺界的同志参加有关农村题材影片创作问题的笔谈。正在呼吁“建立乡土文学”的刘绍棠在这次笔谈中提出了“建立乡土电影”的口号。其后，陆续有极少数文章开始使用“乡土电影”或“乡土影片”的概念，如《“乡土电影”好》（《电影介绍》1982年第5期）、《“乡土影片”小议》（《银幕与舞台》1983年第9期）、《谈电影的乡土味》（《电影艺术》1984年第9期）等。(www.xing528.com)

刘绍棠在《建立乡土电影》一文中写道：“现在写农民生活和农村题材的小说太少，电影好像更少，这是不应该的，不正常的。……在文学创作上，近年来我在提倡乡土文学，也就是坚持现实主义传统……描写农民的历史和时代命运，与农村的风土人情，保持和发扬强烈的中国气派和浓郁的地方特色……因此，我斗胆呼吁一下电影界的朋友们，编、导、演一些具有鲜明的民族风格、强烈的中国气派、浓郁的地方特色的乡土电影，看看能不能打开一条出路？”^[7]在这里，刘绍棠所呼吁的“乡土电影”既是写农民与农村的，同时更应该是有民族风格与地域特色的。而在《“乡土影片”小议》一文中，作者则把表现北京胡同居民生活的《夕照街》以及表现上海弄堂市民生活的《逆光》都归为“乡土影片”。在这里，作者认为的乡土影片指一切具有“特定环境的风土人情、世态习俗”的影片，并没有提及“乡村”与“农民”。《谈电影的“乡土味”》一文也是如此，其所列举的具有“乡土味”的作品中，既有表现都市生活的《城南旧事》《骆驼祥子》《茶馆》《夕照街》《大桥下面》，也有表现农村生活的《喜盈门》《不该发生的故事》《咱们的牛百岁》等。很显然，在这里“乡土”的内涵等同于“地域特色”甚至“民族特色”，并未区分农村与都市的题材之别。因此，这一时期“乡土电影”与“农村题材电影”的所指并不是完全同一的。

据笔者在中国学术期刊网分别以“乡土电影”“农村题材电影”等为关键字段搜索的结果，在1994—2004年期刊库中，“农村电影”73篇，“农村题材电影”5篇，“农村题材影片”22篇，“农村片”21篇，“农村故事片”0篇；“乡土电影”5篇，“乡土影片”“乡土片”“乡土故事片”共1篇。这里搜索结果的绝对数量相对较少，主要是因为有关此类影片的研究本身较少，此外有些涉及乡村电影作品的研究文章既未以“农村”命名亦未以“乡土”命名，而笼统地代之以“现实生活题材”。但从以上数据也可以看出，目前就有关乡村叙事的电影作品而言，“农村”的概念较之“乡土”的概念更为普遍。而且使用“乡土电影”的五篇文章所列举的影片与使用“农村”概念的文章所列举的影片是相同的。可见，此时的“乡土”所指称的并非是地域特色，而是与都市相对的农村视域。即“农村”“乡土”两个概念的所指对象已然是相同的，两者被无区别地使用，这在客观上造成概念表述严谨性的危机。因此，少数使用较生疏的“乡土电影”一语的研究者不得不在自己的文章中专门对概念进行限定。如路春艳在《在多元格局中发展的乡土电影》一文中将“乡土电影”界定为“以乡村生活为背景的影片，不仅包括常提的‘农村题材’，也包括那些表现历史中乡土社会生活的影片”^[8]。可见该文作者使用“乡土电影”一语主要是为了把“历史”形态的乡村叙事包容进来，因为常提的“农村题材”电影多指现实题材而言。但是路春艳在借用“乡土”一语来为所有中国乡村电影命名的时候，却忽略了长期以来的文艺批评中“乡土”这一概念也是有其特定内涵的，即立足于城市异地关照乡村故乡与土地田园，强调地域性与文化性而非阶级性与社会性的特点。张希在2005年发表的《家园神话——中国电影中的乡土呈现及想象》一文中将其使用的“乡土电影”一语定义在三个关键点上，即“从刻画乡村的方面对城市进行反观”“站在文化反思的角度对外来文化采取拒绝的态度”“面对现实，不逃避乡土本身的劣根性，展现丑恶或愚昧”。^[9]这一界定固然把握了“乡土”这一术语的异域对照、文化保护与反思的内涵，但无疑这一界定仍然无法涵盖中国电影中所有的乡村视域，比如十七年时期的农村题材电影。也正因如此，该文直言十七年时期“并没有真正意义上的乡土电影”，而该文所列举的乡土电影作品却包括一些并非乡村背景亦非农民故事的影片，如《云的南方》^[10]《站台》《任逍遥》等。也许正因为这种概念表述上的危机，杨远婴在《中国电影中的乡土想象》^[11]一文中使用了“乡土”一语且非常谨慎地回避了“乡土电影”的概念。此种表述固然没有引起逻辑上的混乱，却并非电影史论研究的长久之计，直接的命名仍然是需要的。

另外，“农村题材电影”作为一个长期以来约定俗成的概念，一直是乡村电影的主要称谓，而且也被电影管理部门采用。从1981年始，电影管理部门与发行放映部门几乎每年都召开有关农村题材电影创作规划以及农村电影发行放映工作的会议。《电影艺术》《当代电影》《电影创作》等杂志社都曾不止一次地组织过有关农村题材电影创作的座谈。“乡土电影”的概念则处于边缘化的地位，而且仅仅作为学术批评用语存在。与此同时，在历年的《中国电影年鉴》中，《寡妇村》《出嫁女》《菊豆》《没有航标的河流》等乡村叙事作品，被列为“近代历史题材”或“近代传奇题材”，而《边城》《望日莲》等则被归为“名著改编题材”。也就是说，常提的“农村题材电影”实际上是“当代农村题材”，这一命名在逻辑上有名实不符的混乱性，而且也为指称整个中国电影中的乡村叙事作品的属概念带来表述上的不便。因此，如何找到一个能够涵盖整个中国电影乡村叙事作品的能指，是一个关系到此类电影创作与理论研究两方面进一步突破的问题。