群众歌曲在左翼电影声音美学中的观念演变

有声电影的发展路径是现场音乐配合到蜡盘录音再到歌曲融入。在20世纪20年代和30年代的中国，作为一种大众消费文化的音乐主要是歌厅音乐、戏院演出音乐、留声机音乐和广播音乐。在殖民现实遭遇中，东西方文化在上海汇聚，西方音乐成为上海消费文化的潮流。左翼电影《压岁钱》中公共场合音乐表演使用的都是西方乐器，例如尤克里里、钢琴等。学界一味强调电影对于中国来说是外来的媒介，只会把原本以政治体制为主的问题——进行机械复制的工具集中在殖民强权和跨国资本的手中——改用文化差异来看。^[13]因此，我们对于左翼电影中声音美学观念的演变，不仅仅从文化差异的角度来看待，更应该从机械复制带来的意识塑造和媒介背后的意识形态生产去分析。

分析左翼电影的声音意识形态生产机制，需要借用瓦尔特·本雅明的大众媒介理论来佐证。本雅明的理论和左翼电影的媒介特性、美学观念演变和意识形态建构有着天然的社会文化基因的一致性。同时代的本雅明身处欧洲法西斯主义兴起的大社会背景，德国法西斯主义正在用广播、新闻片进行法西斯主义的宣传。本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中提出：“大规模复制与对大众的复制相辅相成。”^[14]首先，这个翻译是不准确的，更准确的翻译应该是《机械复制时代的艺术作品》。机械强调的是一种程序，是一种本身祛除了意识形态性的媒介再生产或传播手段。因此，机械是一种对于生产系统的理论界定，而不能用“技术”一词。机械掌握在什么样的意识形态之中，生产出来的产品则具有其一定的意识形态。机械本身这种祛除了意识形态的媒介生产特性是一种时代的发展。其次，应该强调“复制大众”对于大规模大众艺术作品生产的作用，而并非两者是一种单向流动的关系。“复制大众”是对于集体行为或公共场所的复制表现，摄影术对于集体行为或公共场所的表现具有强大的媒介特殊性，例如视角、视域、感官影响力等。因此，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中还写了一句话：“大众本身很可能就是大众媒介的技术运作所连带会出现的副作用。”大众媒介的发展会形成或发展某种集体行为。本雅明的上述观点佐证了左翼电影声音的创作形态和美学观念演变。

郭沫若于1928年2月20日发表了《留声机器的回音：文艺青年应取的态度的考察》^[15]，提出：“留声机器所发出的声音是从客观来的，客观上有这种声音，它和它接近了，便发出这种声音。有这种客观才有这种反映。……中国现在的文艺青年呢？老实说，没有一个是出身于无产阶级的。文艺青年们的意识都是资产阶级的意识。这种意识是什么？就是唯心的偏重主观的个人主义。”郭沫若在文中高呼：“你们不要乱吹你们的破喇叭（有产者的意识），当一个留声机器吧！”郭沫若的理论观点就是发挥留声机录音机械系统的复制作用，祛除中国文艺青年身上的资产阶级意识。因此，在左翼电影创作中，例如《上海二十四小时》《脂粉市场》《三个摩登女性》《狂流》《春蚕》等，语言成为塑造人物形象的有力造型手段，各种空间客观写实的声音唤醒了大众对客观现实的认知。左翼电影中的音乐成为一种政治意识形态的体验。

1929年，上海联华影业公司拍摄了中国第一部用“蜡盘发声” 方式制作的歌唱片。孙瑜在拍摄的《野草闲花》中加入了一段事先录在唱片上的歌曲《寻兄词》。由于此前从未有过这样的尝试，当现场观众听到主人公的深情歌声时，都极为惊喜。很快，这部以“中国第一部配音有声片”作为宣传亮点的电影便引起了极大反响，剧中的歌曲《寻兄词》也随之传唱开来。《寻兄词》的成功，让中国电影开始有了属于自己的歌曲，可谓开启了电影的一个新时代。随着后来中国有声电影的出现，电影音乐和插曲的重要性也越来越明显。早期的有声电影对“歌唱”的重视是超乎寻常的，“歌唱”成为展示电影声音的最佳元素。在《音乐歌舞有积极提倡之必要》一文里，作者碧芬指出：“欧美各国摄制的有声电影，狂风暴雨般地扑打到中国来，被它们卷去的金钱，不知有若干千万；所以我国自制有声电影，万万不容在缓。可是自制有声电影，首先该养成音乐歌舞的人才。”^[16]左翼电影发轫于有声电影的声音技术稍微稳定的初期阶段，从作为一种媒介的感官体验来看，声音产生了一种现代性的体验。尤其，音乐作为一种感性的艺术，通过与电影视觉呈现的结合而如虎添翼。音乐的呈现成为早期有声电影展现技术魅力和艺术体验的强力武器。1937年的左翼电影《压岁钱》中，音乐成为情节发展的一种线索，既成为电影利用都市文化元素——流行音乐建构大众媒介的消费文化元素，也成为意识形态对比的元素。并且，左翼电影《新女性》《压岁钱》中的配乐和叙事当中的音乐再现，都是创作者批判社会秩序的工具，同时成为电影观众展现团结御侮仪式的重要场合。(www.xing528.com)

齐林斯基认为：“技术不是由文化因素所决定的偶发产物，相反，技术一定程度上构成了主体存在、意识及无意识的条件。”^[17]从“录音”到“音乐”的左翼电影声音美学观念演变，是大众媒介复制技术理念带来的意识形态上的启发，也是意识形态对于艺术生产技术的创作理念演进。从开始机械录音的“祛除意识”到群众音乐的“拯救民族危机意识”，左翼电影的声音美学观念对于有声电影的媒介特性进行了尊重媒介特性、强化集体感官体验、形成群体行为效应的构建。

“媒介考古学力图建构一个被压抑、忽略和遗忘的媒介的另类历史，在这种叙述中，媒介的发展并非沿着目的论的进步方向走向一种‘完善状态’，相反，死胡同、失败者以及从未付诸实物的发明背后都隐含着重要的故事。”^[18]在有声电影的发展初期，从留声机到歌厅、音乐会、广播，再到有声电影和左翼电影，声音的跨媒介成为社会文化症候的结晶体。在20世纪30年代的中国上海，殖民文化的交汇和市民都市文化一同兴起，大环境又面临着民族危机和国难当头，从而使得民国时期上海文化成为人类文化史上一段颇具特色的都市文化，也使得其至今仍是国内外人文社科的研究热点。“对于媒介考古而言，即在标准的历史之外，将媒介视为一种物质档案，研究它的发明、载体、机制、设备、空间在时间中的流变，对我们施与的影响，以及在多大程度上参与到我们身体、感官与认知的构成之中。”^[19]左翼电影的声音景观利用录音机械复制技术，构建无产阶级的生活和工作声音并传播，利用群众歌曲形成了一种集体行为复制的集体感官体验。

左翼电影声音将私人化的声音体验场域形成集体公共场合的声音体验模式，通过国语、集体合唱行为、群众歌曲和流行音乐的对比，生成一种爱国意识和爱国之情。张真教授对20世纪30年代上海电影的集体感官体验进行分析，认为作为公共领域一部分的电影院和观众之间产生了某种“主体间的”（intersubjective）关系，即一种传播“情感知识的渠道”。^[20]而左翼电影形成的集体主体性是一种集体行为的模仿、群众意识的生成和爱国情感的碰撞，是一种主体性启蒙、意识认同和情感碰撞的结合。