约瑟夫·安德森（Joseph Anderson）根据20世纪20年代文献中的普遍看法，总结了辩士的三大职能：叙事者与声优，评论阐释者，观众代表。[5]“叙事者与声优”的作用是充当最基本的解说，把陌生的影像用生动的声音表演介绍给观众。“评论阐释者”则比单纯叙事更进一步，对故事发表个人的观感，实际上形成了开放性的文本。作为“观众代表”的辩士，像普通观众一样做出情感反应，并将这种反应传达给观众，激起他们的共鸣。这些职能不一定同时存在，有的辩士只选择其中一种路线。
安德森所概括的三种辩士职能，更多强调的是辩士与电影文本之间的关系：描述文本，阐释文本，与文本共情。他们之间的微妙张力很容易被理解成文字性的，而“人声”作为辩士的根本特点，以及它隐含着的问题，却被不经意地忽略了。
亚伦·格罗（Aaron Gerow）对辩士的听觉文化特性进行了更深入的探讨，他认为在当时的日本，电影文本的意义是由辩士的“声音”来解释的[6]，来自外部的人声吸引了电影观众的注意力。在格罗看来，这种观影实践与汤姆·甘宁提出的吸引力电影（cinema of attractions）并不完全相符。[7]甘宁所说的“吸引力电影”，“是直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观——一个独特的事件，无论虚构还是实录，本身就很有趣——激起视觉上的好奇心，提供快感”[8]。“吸引力”对“视觉”的强调，忽视了声音的维度，也忽视了观影体验在其他国家的不同表现。“听觉”作为视觉之外的“吸引力”，不是日本独有的现象，也并非始于电影时代。
辩士的艺术特征，可以往前追溯到落语（日本的传统单口曲艺）、声色（依附于歌舞伎，开幕前的宣传表演）等声音表演形式。[9]在伊朗，名为“读幕”（pardehkhani）的演出，常常出现在戏剧表演和宗教仪式中，结合巨幅的彩色画布，用歌唱和解说的方式，创造性地重述宗教故事。[10]日本也有一种名为“纸芝居”的街头表演（即“纸戏剧”）。它流行于20世纪30年代到50年代，纸芝居师充当声音叙述者，一边翻动放在迷你剧场装置中的画卡，一边讲述画面中的故事，与读幕有着异曲同工之妙。“人声”对画面的实时描述，比电影的历史更加悠久，它们似乎预言了未来即将出现的幻灯解说与电影辩士。(www.xing528.com)
而辩士的声音，又在预言着些什么呢？我们可以接着提问：不同辩士的“人声”风格带来了怎样的听觉体验？这种体验会对观众的认知产生什么影响？辩士，作为“影像外的人声”，在当代的语境下将以何种面孔出现？
辩士的风格大体上分为两种：声色辩士和解说辩士。前者注重声音表现的张力，用情感充沛的配音帮助观众进入故事；后者则积极地参与文本的重构，代表着“无形的主体性”（invisible subjectivity）[11]，表演重心从发声技巧转移到内在表意上。声色辩士成为造梦机器的一部分，声音表现促进了观众对影像世界的代入感，而解说辩士则是克制而清醒的，像评论家一样游离在文本内外，有时甚至会有意识地参与叙事，成为开放性文本的一部分。这两种风格虽然不相互排斥，却指向截然不同的方向：沉浸代入或自我反思。沿着它们各自的路径通向当代，“影像外的人声”也走向了不同的目的地。
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