观影体验总是与周遭环境息息相关，从默片时代开始，放映环境就从未真正静默过。即时配乐、观众喝彩及现场解说，它们共同构成了多元的声音感知。而“解说”作为沟通的声音，把电影内的世界传达给观众，又与他们共享视听记忆。本文从日本早期电影文化中的辩士出发，尝试探究“影像之外”的人声是如何发展的。尽管随着有声电影的出现，辩士逐渐从主流视野中消失，但新的媒介技术，又让它在当代语境下衍生出不同的形式。
导演周防正行的新片《默片解说员》于2019年12月上映，该片的主题正是日本早期电影史上的独特角色：活动辩士。辩士，发端于19世纪末，活跃于20世纪20年代，他们风靡一时，堪比演员明星，曾经有很强的商业号召力。1927年到1931年可以说是辩士的黄金时代，甚至许多导演也热情支持他们的表演。[1]
20世纪30年代以后，有声电影开始威胁辩士的地位，声音技术的革新成为辩士消亡的主要原因。也有观点认为，日本当局把辩士视作粗俗文化的代表，同时意识到他们的流行会对社会造成潜在危险，因此，政府逐渐推进制度化管理以及政治审查，极大地影响了辩士的生存状态。[2]导演黑泽明的哥哥也是一名职业辩士，他的自杀，为辩士时代画上了充满隐喻的句号。
辩士的消失，是由历史语境和物质技术共同造成的。然而辩士自身的美学特征，却在当下的某些声音文化中得以延续。影像外的人声究竟有何种可能性，又应该用怎样的理论框架来理解它，这些问题值得深入探讨。(www.xing528.com)
英国学者托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser）在20世纪80年代提出“新电影史”的概念，对近四十年的电影研究影响深远。由导演与影片构成的线性编年史，忽略了视听艺术中丰富而生动的细节，这些细节编织而成的纹理将展示出电影史不被重视的另一面。辩士的前世今生，似乎正是“新电影史”所寻求的研究样本。
沿着“新电影史”的思路，把“电影”作为“媒介”，基于米歇尔·福柯的知识考古学理论，发展出了一套庞杂的媒介考古学体系。同时应该注意到，媒介考古学多元异质的特点也给它带来了深刻的问题：“没有一套可供辨认的方法论和共同目标。”[3]艾尔塞瑟不去质询“媒介考古学是什么”，转而选择了“为什么（现在）需要媒介考古学”的问题，“倾向的是反过来把媒体考古学当作征兆，而非方法、当作预留的空间，而非研究方案”[4]。
作为“征兆”的媒介考古学，无论是弗里德里希·基特勒笔下的“断裂”（rupture）与“痕迹”（trace），还是西格弗里德·齐林斯基所言的“深度时间”（deep time），实际上提供的是一种重新研究媒介历史的视野，一种在线性叙事之外凝视历史横断面的维度。
尽管媒介考古学似乎更加注重视觉文化的传统，与艺术史学家乔纳森·克拉里谈论的“观察者的技术”关系紧密，但它的观念同样能应用于听觉文化，齐林斯基也曾在这方面做过尝试。同时，媒介考古学与“新物质主义”的关系，和艺术史学者巫鸿提及的“实物的回归”“美术的历史物质性”形成了有趣的对照。虽然辩士本身不是技术的实体产物，但它的精神内核在技术的推动下，寄居在了新的表演平台、新的物质媒介上。以辩士作为出发点，本文希望能在媒介考古学的视野下，考察“影像外的人声” 的历史横断面，补充一些关于听觉文化的注解，将过去与现在、声音与文本、技术与人性连接起来。
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