声音艺术与人类学的联结探究与优化

声音艺术的现代概念是声音、空间、技术、表达和声景概念之间的关系的一种折射，它受到了音乐具体化、舍费尔（Pierre Schaeffer）对声音物体和声学双重概念以及欧洲和美国其他战后实验音乐传统的强烈影响。许多电声学作曲家将他们的作品与舍费尔的理论直接联系起来。^[11]事实上，如今的建筑师、视觉和表演艺术家、音乐作曲家、纪录片导演和相关学者常常在同一个栏目中发表有关声音艺术、声音装置和录制声景方面的内容^[12]；而声音的民族志也成了声音艺术与人类学以及声景设计直接相关的先例和证据^[13][14]。

作为一门社会科学，除了“深度倾听”等例外，人类学对声音的参与在很大程度上与艺术和人文学科有所不同，在很大程度上将声音艺术创作者的作品视为其研究的切入点。但值得注意的现象是，对于声音的忽视在一些声音艺术创作者身上时有发生，这些创作者因其初级的制作技术以及档案意识的缺乏而忽略了人类学的田野调查。举例来说，有学者批评田野调查的现场录音是低保真和学术性而非商业性的，并且太保守，缺乏创造性，认为应该创造性地进行录制。^[15]然而，这种立场一方面可能会限制声音艺术作为一种民族志论证形式的存在，以及作为人类学家分析与思考的一种创造性材料；另一方面限制了声音艺术创作者将民族志视为艺术作品的可能。

声景设计反映或者说复制了谢弗声景概念的局限性，它假设声音只是声波的振动问题，而不体现听众的社会意识形态或政治立场。纪录片的声音艺术和声景构图面临着在社会或环境背景下表现声音的挑战。有些项目是增加环境声，有些则是将音乐融入环境录音，还有部分声音艺术家的关注点在于表达他们自己的审美倾向或政治观点。如同《多瑙河的声音地图》（A Sound Map of the Danube）和《我们的街道》（Our Streets）中所体现的，它们是非常有感染力的，不过在仔细观察和聆听后，我们会发现里面丰富的声景完全取决于作曲家或录音师的聆听位置。在以音乐表达为中心的纪录片中，声音艺术有时会将环境声音融入音乐表演中。相比之下，在费尔德（Steven Feld）的《雨林之声》（Voices of the Rainforest）中，费尔德不太愿意为听众营造“卡鲁利音乐语境” 的感觉，而更愿意塑造卡鲁利式的听力表现形式，以对话的形式将卡鲁利的艺术家和听众联结起来。因此，它不同于许多声音创作者或人类学学者认为的那种音乐声景录音。(www.xing528.com)

虽然人类学或音乐人类学的田野录音长期专注于记录表演中的表现形式，但学者们在最近的研究中又扩展了记录音乐、演讲、故事和语言启发等新的目标，提出将表现艺术置于一种“听众是积极的社交参与者”的声学环境中。特恩布尔（Colin Turnbull）经典的《伊图里雨林的姆布蒂俾格米人音乐》（Mbuti Pygmies of the Ituri Rainforest）就是早期的一次尝试。与此同时，费尔德的录音和相关讨论^[16]让民族志学者重新思考文化的听觉表现。受让·鲁什在20世纪50—70年代的电影回放和反馈实验的影响，费尔德的实验性合作项目模糊了纪录片、民族志和作曲作品之间的界限，提出了关于这些区隔的前提问题，以及对声音美学的理论化问题。

除了语言人类学和民族学之外，人类学培训在学习使用录音和编辑技术、开发声音“文本”的解释技术以及提炼民族志语言等方面往往投入很少。然而，在制作录音时，现场录音师常常需要做出决定，其中包含有关“需要听到什么样的声音”的想法。例如，不论民族志学者是怎么理解的，他们必须考虑如何创造当地的声景术语表达，以及跨越将当地语言翻译成通用地区和其他聆听场景（例如教室、档案馆或讲座）易懂的语言之间的鸿沟。正如特恩布尔富有生命力的录音作品一样，只有录音师密切关注这些问题和录音的质量，才能得到最好的现场录音。其中，声音的质量归功于研究人员深入细致的聆听和研究，也来自大量的民族志知识和有关录音的咨询，以及录音师对政治和哲学的关注。这些录音本身就是一种陈述，即一种创造性的、解释性的、以声学形式呈现的分析性文本。